Benim kuşağım katılımcılığın önem kazandığı bir anlayışla müzik üretmekteydi. Bu üretim tarzında, katılımcılık kişisellik karşıtlığı ve özerk hareket ile bir koşutluk da oluşturuyordu. Müzik yapmak isteyenler ya beste yapıp bir topluluğa bunu icra ettirmek ya da doğrudan bir müzik grubu kurmak yoluna gitmekteydi. Doksanlı yıllar, sessiz sedasız geriden atak yapıp yarışa katılan başka bir üretim tarzıyla bizi tanış etti; “elektronik müzik”. Katılımcılığın sınır çizdiği özerk hareket yeni biçimler aldı. Seksenlerin erişim estetiği İnternet ortamında üretilenin paylaşımıyla bütünüyle yepyeni olgular yarattı.
Bu yazıda bir “yalnızlık adası” olarak elektronik müziği başka bir açıdan değerlendirmek istiyorum. Ürünün ortaya konması ve sanatçının değişen konumu hakkında yazacağım. “Yapıt kendisini ona adayan kişiyi olanaksızlığına direndiği noktaya doğru çeker” der Maurice Blanchot. Aslında yapıt sanatçının bütünüyle yalnızlığı ve yabancılaşmasıdır. Kolektif üretim biçimlerinde bile yapıta yabancılaşılır, sonuçta üretim sanatçının yalnızlık adasına dönüşür.
Batı sanatı, “lirik” (şiirsel) anlatıyı özel bir amaç olarak ürünün kişiselleştiği dönemden itibaren sanatçıya dayatır. Bu dönemden önce, yani Giotto’nun yapıta imza atıp ilk kez sanatçıyı zanaatçıdan başkalaştırdığı andan önce, sanatçı “anonimin” bir parçası, geleneğin bir neferiydi. Ürünün imzayla sanatçının bir uzvu haline getirilmesi, sanatın seçkinciliğe dönüşmesinde ilk basamaktır. Bu dönemde sanat anlatımcıydı. Tümüyle anlatımcı, şiirsel bir hal aldı üretim. Böylelikle sanat büyülü, sanatçı tekin olmayana dönüştü. Müzik de sanatın diğer dallarındaki gelişim çizgisini izledi. Altıncı yüzyılda başlayan ilk çok seslendirme girişimleri sırasında kilise korosunda söyleyenler ya da Ön-Rönesans’ta Monteverdi ilk opera kantatlarını sahneye koyarken burada rol alan icracılar, günümüzde olduğu gibi sanatçı değil zanaatçıydı. İmza derinleştikçe sanatçı ile dinleyici arasında ayrım belirginleşti. Yaklaşık altı yüz yıl süren Batı müziğinin serüveni, çeşitli estetik-anlatımcı diller geliştirdi. Bu şiirsel yaklaşımın belki de nedenini en güzel Rilke tanımlar, şiirden bahsederken müziği de kapsayarak; “Dizeler duygular değildir, deneyimlerdir”. Burada anlatılan o dönemin yani Ön-Rönesans’tan başlayarak tüm Klasik dönemde müzik için de geçerlidir. Buradaki deneyim sözünü Maurice Blanchot “varlıkla ilişkili, bu ilişkide insanın yenilenmesi –bir sınama–, ama belirsiz kalan” olarak tanımlanmaktadır. Aslında tanımlar arasında sıkıştırılsa da sanat yine belirsizliğini koruyan bir üretim süreci içerir ve hep aynı soru yinelenir; Sanat nedir? Bu müzik midir? Müziğin gerçekliğini ve sanatsallığını ölçmenin belki de en kolay yolu, önce durumunu, konumunu belirlemek ve içinden sıyrılıp geldiği geleneğe bakarken öncelediği yeni sözü anlamaya çabalamaktır diyebiliriz. Eğer deneysel bir müzik varsa ortada, antitez olarak sunulduğu geleneği doğru kodlamak, sanatsallık tartışmasında kolay sonuca götürebilir.
Adeta bir alt kimliğe dönüşen, iki harfli tuhaf bir mahlas olan DJ, kolektif-şiirsel anlatımın gönüllü hizmetkarı kuşağıma gerçekten de tekinsiz gözükmekte. Bu olguyu anlamak için sanatın önce hazır-nesne estetiği, sonra da Punk’ın erişim estetiğiyle üretim mekanizmalarını değiştirme girişiminden söz etmek gerekir. Kolektif-şiirsel anlatımın ilk eprimeye başlaması Charles Ives’in “Yanıtlanmayan Soru” eseriyle başlar belki de. Yirminci yüzyılın başında, tekrar makamsallığa geri dönen armonik anlayış, geçmişe işaret eden yeni anlatımları arar. Ama bu anlatımlar da kolektif-şiirsel anlatımın kabuk değiştirmesinden ibarettir. Kozadan kelebeğin çıkması için Schönberg ve Webern’in ya da Berg’in “on iki ton müziğini” yapılandırması gerekecektir. Bu ilk adımdır. Çünkü anlatımcılık korunurken yeni müzik şiirselliği neredeyse tümüyle reddeder. Bu önemli ilk adım “elektronik müzik” ve “somut müziğin” kendine yer edinmeye başladığı İkinci Dünya Savaşından sonra kolektiflikten de sıyrılır çünkü besteci aynı anda icracı da olmuştur. Sanatsal atılımın popüler alana inmesi yetmişleri bulacaktır.
Duchamps ile başlayan sıradanın sanata dönüştüğü Dada estetiği Batı Sanatında ilk kırılma noktasını gösterir. Artık her sanatçı bir gelenek yaratma iddiasındadır ve sanatını üretirken usta bir sabotajcı gibi davranmaktadır. Rus Devrimiyle yıkım estetiği özellikle sanatın çehresini değiştirir. Müzikte bu dönemde özellikle yeni makamsal (modal) anlayışlar, çoktonluluk, çifttonluluk, tonsuzluk (atonalizm), on iki ton diziselliği, serbest dizisellik gibi yeni anlayışlar oluşur. Özellikle dizisellik yeni bir kompozisyonu karşımıza çıkarır; tekrar edilen küçük birimlerden oluşan bir ezgi anlayışı. Bu da günümüz elektronik müziğinde sıkça rastladığımız bir olgu.
Günümüzün elektronik müziği yukarıda saydığım (yeni makamsal, çoktonlu, çifttonlu, atonal, on iki tonlu, serbest dizisel) birçok üretim tarzına işaret eden bir hal almakta. Bu da elektronik müziği çağlar arası bir yere yerleştirmekte. Bu zor kodlanan alanda böylelikle blöf kolaylaşmakta. Benim kuşağımın müzisyenlerinin bir kısmı o yüzden elektronik müziği tümden yok sayma eğiliminde ve bu müziği yeni kazanımlar sunan bir üretim ortamı olarak görmemekte.
Yetmişli yılların sonuna doğru tüm kodları değiştiren bir anlayış karşımıza çıkar; Punk. Aynı Dada gibi yıkıcı, hatta kıyıcı olan bu akım fanzinlerle gelişen bir erişim estetiğini önerir; kolaydı, ucuzdu sen de yap! Düzenle paralelleşen Rock müziğine karşıt olarak gelişen bu akım sonradan DIY (Do-It-Yourself) müziğine de alt yapı hazırlayacaktı. Bu dönemin oluşmasında Duchamps’ın klozetinin yarattığı şok dalgası, Fluxus’un rastlamsal üretim arayışı, yeni ekonomik koşullar ve teknoloji sayesinde üretim sürecinin farklılaşması da rol oynar. Punk’ın ortaya çıkışı sadece İngiltere’nin imparatorluktan bir ada devletine dönüşmesinin yarattığı hayal kırıklığı olamaz. Parodi ve pastijin önem kazandığı bu yeni bakış açısıyla Punk, Batı’nın yüzüne onun tüylerini diken diken edecek bir heterodoks sloganla haykırır; Gelecek Yok! Artık zamanın kodlanmasına da yıkıcı bir yorum getirilmiştir. Bu da Punk’ın benzeşsizliğine işaret eder.
Takvimler 1978’i gösterdiğinde, özerklik ve hakikilik, “kendin yap” estetiği ile yoğrulunca, İngiltere’de 231 bağımsız plak şirketi ortaya çıkar. Bu olgu 1980’de 800 bağımsız plak şirketiyle doruğa ulaşır. Paul Rosen “İngiliz Müzik Sanayiinde Teknoloji ve Anarşi” yazısında “Üretimin tekelleşmesine yükselen bu tepki yepyeni bir üretim biçimini sundu. Bu biçemin belirgin bir siyasallığı olmasa da kendi içinde siyasal bir amaçtı içkin istikrarsızlığı seçmesi” der. Bu seçim gerçekten de belki de Punk’ın en şuurlu tarafıdır. Büyük bir denizde küçük balık olmayı seçmektir aslında bu. Bağımsız bir müzik sanayii elektronik müzik üretiminde de önemli bir olgudur ve bunu neredeyse Punk’tan ödünç almıştır.
Elektronik müziğe bireyselleşmenin yeni bir kalesi olarak bakmaktan çok, insani olanı arama çabası olarak bakmayı yeğlerim. Sanatın önemli sorunsallarında olan “deneyimlendirme” süreci üzerine elektronik müzik belki de diğer türlerden daha çok eğilmekte. Bunu çağının geldiği noktadan, geçmişin deneyimlerine işaret ederek yapmakta. Burada en önemli araç tabi ki PC; ama PC bir çalgı değil, bir ortam. Dolayısıyla müzik daha önce hiç rastlamadığı bir olguyla karşı karşıya. İşte sırf bu nedenle bize “elektronik müzik, müzik değildir” savı sunulmakta. Ama üretim unsurlarını değiştirmiş her kavramsal müziğin gerçekliği tartışılırsa müzikte ilerlemenin önü tıkanmış olmaz mı?
Elektronik müzik kompozisyonunda aynı dizisellik anlayışında olduğu gibi sıralamanın önemi ortaya çıkıyor. Kompozisyon anlayışı frekans eşiklerine indirgenmiş çalgı kökenli olmayan sesleri de heyecan veren bir şekilde müziğin içine dahil etmekte. Gürültünün malzeme olarak kullanılması yanında, olayların belge olarak kaydedilmesi de müziğin konusu haline gelmekte. Belge-müzik, bellek-müzik, müzikdışı-müzik gibi yeni tanımlarla çok yakında karşılaşmamız çok olası. Belirli bir kavram ve estetikle müdahale edilmiş olan her ses katmanı müzik olarak tanımlanmaya başlanması yakın gelecekte tanık olacağımız başka bir olgu. Burada sanatçının ya da Bay DJ’in sadece her sessel dokuyu kodlaması ve diziler oluşturup bunları harmanlaması üzerinden yeni bir yaklaşım oluşmakta. Asıl ilginç olan da bu sanırım.
Yüksek sanattan eşitler arası sanata yöneldiğimiz bu çağda, özekliğini ve hakikiliğini fark ettiğimiz her ürünün heyecanını paylaşmak gerektiğini düşünüyorum. Burada önemli olan içinde yüzdüğümüz gelenek denizinde küçük balıklar olduğumuzu unutmamız. Çin simgeciliğinde bilgi olarak kodlanan su, burada bilerek seçildi ve anıştırmaya bilerek malzeme edildi. Bilginin önemsenmediği bir sanatın sanat olmayacağını zikretmek gereksiz. Ama Mayakovski’nin söylediği gibi “aşağılanma denizin üstünde bir ben kayası” olmayı seçenlerin de gözümüzde saygın bir yeri var.
1-7.4.2005 Ankara
Bu yazıda bir “yalnızlık adası” olarak elektronik müziği başka bir açıdan değerlendirmek istiyorum. Ürünün ortaya konması ve sanatçının değişen konumu hakkında yazacağım. “Yapıt kendisini ona adayan kişiyi olanaksızlığına direndiği noktaya doğru çeker” der Maurice Blanchot. Aslında yapıt sanatçının bütünüyle yalnızlığı ve yabancılaşmasıdır. Kolektif üretim biçimlerinde bile yapıta yabancılaşılır, sonuçta üretim sanatçının yalnızlık adasına dönüşür.
Batı sanatı, “lirik” (şiirsel) anlatıyı özel bir amaç olarak ürünün kişiselleştiği dönemden itibaren sanatçıya dayatır. Bu dönemden önce, yani Giotto’nun yapıta imza atıp ilk kez sanatçıyı zanaatçıdan başkalaştırdığı andan önce, sanatçı “anonimin” bir parçası, geleneğin bir neferiydi. Ürünün imzayla sanatçının bir uzvu haline getirilmesi, sanatın seçkinciliğe dönüşmesinde ilk basamaktır. Bu dönemde sanat anlatımcıydı. Tümüyle anlatımcı, şiirsel bir hal aldı üretim. Böylelikle sanat büyülü, sanatçı tekin olmayana dönüştü. Müzik de sanatın diğer dallarındaki gelişim çizgisini izledi. Altıncı yüzyılda başlayan ilk çok seslendirme girişimleri sırasında kilise korosunda söyleyenler ya da Ön-Rönesans’ta Monteverdi ilk opera kantatlarını sahneye koyarken burada rol alan icracılar, günümüzde olduğu gibi sanatçı değil zanaatçıydı. İmza derinleştikçe sanatçı ile dinleyici arasında ayrım belirginleşti. Yaklaşık altı yüz yıl süren Batı müziğinin serüveni, çeşitli estetik-anlatımcı diller geliştirdi. Bu şiirsel yaklaşımın belki de nedenini en güzel Rilke tanımlar, şiirden bahsederken müziği de kapsayarak; “Dizeler duygular değildir, deneyimlerdir”. Burada anlatılan o dönemin yani Ön-Rönesans’tan başlayarak tüm Klasik dönemde müzik için de geçerlidir. Buradaki deneyim sözünü Maurice Blanchot “varlıkla ilişkili, bu ilişkide insanın yenilenmesi –bir sınama–, ama belirsiz kalan” olarak tanımlanmaktadır. Aslında tanımlar arasında sıkıştırılsa da sanat yine belirsizliğini koruyan bir üretim süreci içerir ve hep aynı soru yinelenir; Sanat nedir? Bu müzik midir? Müziğin gerçekliğini ve sanatsallığını ölçmenin belki de en kolay yolu, önce durumunu, konumunu belirlemek ve içinden sıyrılıp geldiği geleneğe bakarken öncelediği yeni sözü anlamaya çabalamaktır diyebiliriz. Eğer deneysel bir müzik varsa ortada, antitez olarak sunulduğu geleneği doğru kodlamak, sanatsallık tartışmasında kolay sonuca götürebilir.
Adeta bir alt kimliğe dönüşen, iki harfli tuhaf bir mahlas olan DJ, kolektif-şiirsel anlatımın gönüllü hizmetkarı kuşağıma gerçekten de tekinsiz gözükmekte. Bu olguyu anlamak için sanatın önce hazır-nesne estetiği, sonra da Punk’ın erişim estetiğiyle üretim mekanizmalarını değiştirme girişiminden söz etmek gerekir. Kolektif-şiirsel anlatımın ilk eprimeye başlaması Charles Ives’in “Yanıtlanmayan Soru” eseriyle başlar belki de. Yirminci yüzyılın başında, tekrar makamsallığa geri dönen armonik anlayış, geçmişe işaret eden yeni anlatımları arar. Ama bu anlatımlar da kolektif-şiirsel anlatımın kabuk değiştirmesinden ibarettir. Kozadan kelebeğin çıkması için Schönberg ve Webern’in ya da Berg’in “on iki ton müziğini” yapılandırması gerekecektir. Bu ilk adımdır. Çünkü anlatımcılık korunurken yeni müzik şiirselliği neredeyse tümüyle reddeder. Bu önemli ilk adım “elektronik müzik” ve “somut müziğin” kendine yer edinmeye başladığı İkinci Dünya Savaşından sonra kolektiflikten de sıyrılır çünkü besteci aynı anda icracı da olmuştur. Sanatsal atılımın popüler alana inmesi yetmişleri bulacaktır.
Duchamps ile başlayan sıradanın sanata dönüştüğü Dada estetiği Batı Sanatında ilk kırılma noktasını gösterir. Artık her sanatçı bir gelenek yaratma iddiasındadır ve sanatını üretirken usta bir sabotajcı gibi davranmaktadır. Rus Devrimiyle yıkım estetiği özellikle sanatın çehresini değiştirir. Müzikte bu dönemde özellikle yeni makamsal (modal) anlayışlar, çoktonluluk, çifttonluluk, tonsuzluk (atonalizm), on iki ton diziselliği, serbest dizisellik gibi yeni anlayışlar oluşur. Özellikle dizisellik yeni bir kompozisyonu karşımıza çıkarır; tekrar edilen küçük birimlerden oluşan bir ezgi anlayışı. Bu da günümüz elektronik müziğinde sıkça rastladığımız bir olgu.
Günümüzün elektronik müziği yukarıda saydığım (yeni makamsal, çoktonlu, çifttonlu, atonal, on iki tonlu, serbest dizisel) birçok üretim tarzına işaret eden bir hal almakta. Bu da elektronik müziği çağlar arası bir yere yerleştirmekte. Bu zor kodlanan alanda böylelikle blöf kolaylaşmakta. Benim kuşağımın müzisyenlerinin bir kısmı o yüzden elektronik müziği tümden yok sayma eğiliminde ve bu müziği yeni kazanımlar sunan bir üretim ortamı olarak görmemekte.
Yetmişli yılların sonuna doğru tüm kodları değiştiren bir anlayış karşımıza çıkar; Punk. Aynı Dada gibi yıkıcı, hatta kıyıcı olan bu akım fanzinlerle gelişen bir erişim estetiğini önerir; kolaydı, ucuzdu sen de yap! Düzenle paralelleşen Rock müziğine karşıt olarak gelişen bu akım sonradan DIY (Do-It-Yourself) müziğine de alt yapı hazırlayacaktı. Bu dönemin oluşmasında Duchamps’ın klozetinin yarattığı şok dalgası, Fluxus’un rastlamsal üretim arayışı, yeni ekonomik koşullar ve teknoloji sayesinde üretim sürecinin farklılaşması da rol oynar. Punk’ın ortaya çıkışı sadece İngiltere’nin imparatorluktan bir ada devletine dönüşmesinin yarattığı hayal kırıklığı olamaz. Parodi ve pastijin önem kazandığı bu yeni bakış açısıyla Punk, Batı’nın yüzüne onun tüylerini diken diken edecek bir heterodoks sloganla haykırır; Gelecek Yok! Artık zamanın kodlanmasına da yıkıcı bir yorum getirilmiştir. Bu da Punk’ın benzeşsizliğine işaret eder.
Takvimler 1978’i gösterdiğinde, özerklik ve hakikilik, “kendin yap” estetiği ile yoğrulunca, İngiltere’de 231 bağımsız plak şirketi ortaya çıkar. Bu olgu 1980’de 800 bağımsız plak şirketiyle doruğa ulaşır. Paul Rosen “İngiliz Müzik Sanayiinde Teknoloji ve Anarşi” yazısında “Üretimin tekelleşmesine yükselen bu tepki yepyeni bir üretim biçimini sundu. Bu biçemin belirgin bir siyasallığı olmasa da kendi içinde siyasal bir amaçtı içkin istikrarsızlığı seçmesi” der. Bu seçim gerçekten de belki de Punk’ın en şuurlu tarafıdır. Büyük bir denizde küçük balık olmayı seçmektir aslında bu. Bağımsız bir müzik sanayii elektronik müzik üretiminde de önemli bir olgudur ve bunu neredeyse Punk’tan ödünç almıştır.
Elektronik müziğe bireyselleşmenin yeni bir kalesi olarak bakmaktan çok, insani olanı arama çabası olarak bakmayı yeğlerim. Sanatın önemli sorunsallarında olan “deneyimlendirme” süreci üzerine elektronik müzik belki de diğer türlerden daha çok eğilmekte. Bunu çağının geldiği noktadan, geçmişin deneyimlerine işaret ederek yapmakta. Burada en önemli araç tabi ki PC; ama PC bir çalgı değil, bir ortam. Dolayısıyla müzik daha önce hiç rastlamadığı bir olguyla karşı karşıya. İşte sırf bu nedenle bize “elektronik müzik, müzik değildir” savı sunulmakta. Ama üretim unsurlarını değiştirmiş her kavramsal müziğin gerçekliği tartışılırsa müzikte ilerlemenin önü tıkanmış olmaz mı?
Elektronik müzik kompozisyonunda aynı dizisellik anlayışında olduğu gibi sıralamanın önemi ortaya çıkıyor. Kompozisyon anlayışı frekans eşiklerine indirgenmiş çalgı kökenli olmayan sesleri de heyecan veren bir şekilde müziğin içine dahil etmekte. Gürültünün malzeme olarak kullanılması yanında, olayların belge olarak kaydedilmesi de müziğin konusu haline gelmekte. Belge-müzik, bellek-müzik, müzikdışı-müzik gibi yeni tanımlarla çok yakında karşılaşmamız çok olası. Belirli bir kavram ve estetikle müdahale edilmiş olan her ses katmanı müzik olarak tanımlanmaya başlanması yakın gelecekte tanık olacağımız başka bir olgu. Burada sanatçının ya da Bay DJ’in sadece her sessel dokuyu kodlaması ve diziler oluşturup bunları harmanlaması üzerinden yeni bir yaklaşım oluşmakta. Asıl ilginç olan da bu sanırım.
Yüksek sanattan eşitler arası sanata yöneldiğimiz bu çağda, özekliğini ve hakikiliğini fark ettiğimiz her ürünün heyecanını paylaşmak gerektiğini düşünüyorum. Burada önemli olan içinde yüzdüğümüz gelenek denizinde küçük balıklar olduğumuzu unutmamız. Çin simgeciliğinde bilgi olarak kodlanan su, burada bilerek seçildi ve anıştırmaya bilerek malzeme edildi. Bilginin önemsenmediği bir sanatın sanat olmayacağını zikretmek gereksiz. Ama Mayakovski’nin söylediği gibi “aşağılanma denizin üstünde bir ben kayası” olmayı seçenlerin de gözümüzde saygın bir yeri var.
1-7.4.2005 Ankara