Osmanlı kültür dünyası hiç değilse müzik alanında önceki dönemlerle arasında bir kültürel kopukluk bulunduğunu kabul etmek istememiş ve çok eski bir geleneğin devamı olduğunu sürekli ispat etme gayretine girmiştir.
Cem Behar “Aşk Olmayınca Meşk Olmaz” Yapı Kredi Yayınları 1998
Türk makamsal müziği kente ait bir gelenek olarak kendi içinde bir gelişim çizgisi izlemiş, on altıncı yüzyıl sonlarına doğru diğer Ortadoğu müziklerinden ayrışmaya başlamış, özgün bir biçim kazanmıştır. Türk müziği hakkında üretilen savları birkaç başlık altında toplayabiliriz; şu andaki Türk makamsal müziğinin tüm bileşenleriyle Orta Asya’da oluştuğunu savunanlar, Türk makamsal müziği Bizans makamsal müziğidir fikrini savunanlar, Türk müziğinin antik çağlardan kaldığını düşünen aşırı uçta Anadolucular, Türk müziği diye bir şey olamaz savından yola çıkarak Ortadoğu İslam geleneği içinde bu makamsallığı değerlendirenler.
Tarihi yazmak mı? Onu amaca göre tekrar kurgulamak mı? Aslında sorunun özü bu! Yukarıdaki indirgemeci savların hepsinde bir doğruluk ve bir yanılma payı bulunmakta. Bu da Türklerin geldikleri ve vardıkları coğrafyanın benzeşsiz oluşu ve tarihlerinin gerçekten farklı bir rota izlemesinden kaynaklanmakta.Yukarıdaki savlara birer birer değinirsek; Türklerin, İç Asya’da yaşadıkları dönemlerde, hemitonik, pentatonik kapalı makamsal müziklere sahip oldukları şu anda bilinen bilimsel bir gerçektir. Türklerin, çeşitli kurganlardan elde edilen resimler ya da kalıntılarından nefesli, yaylı, telli çalgıları bildikleri, bu çalgıların Çin, Soghdiana ve İran’da kullanılan sazlarla akraba oldukları da saptanmıştır. İç Asya’dan getirilen müzik bugün halk müzik geleneğimiz içinde ince ve artık görülmesi zor bir iz olarak yaşanmaktadır. Ama bu savın zayıf olduğu nokta Orta Asya’daki gibi bir kapalı makam sisteminin, şu andaki Türk müziğinin açık makam sistemine nasıl evrimleştiğini açıklayamamasıdır. Bunun dışında seyir mantığı, makamsal örgü, şu anda hala yaşayan Orta Asya halk müziklerinden yola çıkarak açıklanamamaktadır. İç Asya’dan Anadolu’ya bir halkın anlatı tatları, çalgı icra biçimleri taşınmıştır, bu su götürmez, ama makamsal yapı tümüyle oradan getirilmiş olamaz.
İkinci sav; Atatürk’ün çağdaşlaşma düşüncesini içi kof bir batılılaşma sanan Türk aydınlarına aittir. Dünyanın belki de her yanında, aydınlar genel geçer değerleri küçümser, bu şaşırtıcı değil. Ama hiç sömürge olmamış, böyle bir tecrübesi bulunmayan bir ülkede nasıl böyle sömürge yerlisi zihniyetiyle düşünce üretilir, şaşmamak elde değil. Çağdaşlaşma yerelden evrensele köprü kurmak, yeni bir sanat yaratmayı amaçlamıştı; yeni bir yereli kurgulamayı, onu kurgularken köklerinden arındırmayı, acımasız bir budamayı öngörmemişti. Tek sesli olan baştan aşağılanmaya değerdir savı bu düşüncenin devamıdır. Hoş Türk müziği tek sesli değil eşseslidir. Biraz müzikolojiden anlayan bunun ayrıtına varır. Türk halkının zekasını yok sayan, sanatsal değer üretebileceğine ihtimal vermeyen bu sav, onun tüm öğelerinin Bizans Kilise müziğinden geldiğini savunur. Bizans müziğinin kapalı bir makam sistemi olduğu, iki ya da üç sesli bir eşlik mantığı taşıdığını hemen belirtelim. Bu müziğin içinde yer alan kontakion, troparion, kanon gibi çoksesli müzik formlarının bir yansımasını Türk müziği içinde bulmanız mümkün değildir. Hiçbir müzik türü başka bir müzik türünden etkilenirken onun kavramlarını alıp müzikal formlarını bir yana bırakmaz. Bizans müziğinin temelini ekhos denilen makamsal birimler oluşturur. Bunlar ezgi kalıplarıdır; işte bu noktadan yola çıkarak, tüm makamsal müziklerde rastlanan seyir mantığının burada da olduğunu söyleyebiliriz. Bir ana eksen sesin çevresinde konuşlanan bu yapı, mühtedi (köle olup sonradan İslam’a geçen) icracılar ya da Osmanlı müziğinde sıkça rastlanan Rum bestekarlar sayesinde Türk müziğinin de içine sızmıştır. Bu da Türk müziği makamsallığının Ortadoğu müziğinden ayrıştığı on altıncı yüzyıldan çok sonraları on sekizinci yüzyıl ortalarında olmuştur. Bu çağdan önce Türk müziğinde estetik değerler İran (Acem) etkilerine açıktır. Sonradan bu icra tarzı (acemi) bırakılacak ve bu tarz bir tür yerme sözüne dönüşecektir. Acemi bir icracı tanıtı bu dönme aittir. Bu çağda belirgin bir Bizans etkisinden söz edilebilir, ama bu İstanbul’un fethinden çok sonraya düşen bir dönemdir. Bu etki de icracının tuşesinde (çalgıyı çalış biçiminde) sezilir.
Üçüncü sav; Homeros Anadoluludur, dolayısıyla batının tüm kültürel değerlerinin kökeni Anadolu’dadır, eh o zaman biz de Avrupalıyız diyen aşırı uçtaki indirgemeci bir görüştür. Anadoluculuk görüşü kısa yoldan batılı olma sevdasına düşen, yeni değerler üretmekle ilgilenmeyen, armut piş azıma düş görüşlerden biridir. Güneşin doğudan yükseldiği bu topraklar tabidir ki bir kültür beşiğidir. Kültür beşiği tanımı yerine kültür eşiği tanımını yeğlemek belki de daha doğrudur. Çünkü bu topraklara gelen her fikir başkalaşmış, yeni keşiflerle çeşitlenmiştir. Bu topraklar doğurgandır. Anadolucu görüş Türk makamlarının antik Yunan makamlarından türediğini öngörür. Hüseyni makamının kökeni Phyrigian makamıdır demeye dek işi götürür. Bu sav, başladığı nokta yanlış olsa da bir doğruluk payı taşır. Evet iki makam birbirinin kökeni ya da sonucu olmasa da, akrabasıdır. İslam Devletinin büyüdüğü dönemde, özellikle Dört Halife çağında Pythagoras’ın müzik konusundaki incelemelerinin birçok antik çağ felsefe kitabı çevirileriyle Arapça’ya aktarıldığı bilinmekte. Bereketli Hilal’ın halklarının Helenistik çağdan bu yana bilgi alışverişi içinde olduğu da herkes tarafından bilinmektedir. Ama sanıldığının aksine ortak İslam mirası içinde yer alan bu Helenistik kültür yansımaları sayesinde Hüseyni ile Phyrigian makamları akraba olmuştur, sanıldığının aksine bu olay Anadolu’ya girişten de önce gerçekleşmiştir.
Dördüncü sav da bu noktada karşımıza çıkar; öyleyse Türk müziği İslam Ortadoğu müziğinin bir uzantısıdır. Türkler İslam dinine girdikten sonra başkalaşmıştır, evet... Türklerin tarih içinde birçok kendini dönüştürme tecrübesi vardır; bakınız Uygurlar, bakınız Hazar Türkleri... Bu başkalaşma süreci içinde alışkanlıkların çoğu biçim değiştirir. Kim Wilber “iç yapıyı değiştirirseniz oyunun tüm kuralları değişir” der. Örneğin Konken bir kadın oyunudur. Konkende her kart grubundan birinden yapılan seriler bulunmaktadır. İskambil kağıtları yerine ıstakaya dizilen taşlar yeğlenirse, oyun dönüşmüş olur. O zaman Konken gider Okey gelir. Konken ne kadar kadınsıysa Okey o kadar erkeksidir. Ama ne garip oyunun kuralı aynıdır sadece içyapı dönüştürülmüştür. İşte bu sayede yeni bir anlam evreni elde edilir. Ama baktığınızda Okey ile Konken arasında işleyiş olarak küçük farklar dışında değişik bir şey yoktur. Bu örnekten yola çıkarak Ortadoğu müziği Türk müziğine aynı kurallarla ama büsbütün farklılaşmış içyapılarla sirayet eder. Bu değiştirilmiş içyapı yanında, farklı bir seyir anlayışı, makama başka bir bakış da Türk müziğinde gözlemlenebilir. Ama en önemli fark müzikal formlarda karşımıza çıkar. Büyük ölçekli müzikal formlar kısalmış, yeni formlar da böylelikle ortaya çıkmıştır. Bu fark sözsüz müzik yapıtlarında daha da keskinleşir.
Özgün bir Osmanlı müziğinden ancak on altıncı yüzyıl başlarında söz edilebilir. Ortadoğu ortak mirasını, Acem müziğini bir üretme şablonu olarak kullanan Türkler benzeşsiz bir müzik yaratmaya başlamıştır. Yeni keşfedilen makamlar, yeni müzikal formlar bu dönemin ürünleridir. Genelde Arapça, Farsça yazılan sözler Osmanlı Türkçe’siyle kaleme alınmaya başlanmıştır. O zamanın Osmanlı sanat merkezlerinde; Selanik, İstanbul, Edirne, Bursa’da yeni bir estetik anlayış filizlenmiştir. Osmanlı müziğine Acem, Arap, Ermeni, Musevi, Rum ve Mühtedi icracılar da katkıda bulunmuştur. Ama bu katkı sanıldığı üzere yeni estetik değerler oluşturmak şeklinde değil de, bu müziğin bir neferi olarak yer almak şeklindedir. Bunun nedeni müzikal dağarın kişiselleşmeye mahal bırakmayacak şekilde öğretilmesi ve aktarılmasında gizlidir. İcracı ve besteci büyük harfle yazılan bir bizin üyesidir. Yorumlayan ve bestekar bu müzik geleneğinde, sadece çizilen çerçevenin içinde özgür olabilir. Bu yüzden, bu müziğin yukarıda sayılan halkların herhangi birine sorgusuz sualsiz mal edilmesi gerçekten üzücü bir durumdur.
Peki bu müzik kime miras kalmıştır? Aslında yanına yöresine yaklaşamasak da, bize miras kalmıştır. Şu aralar, yeni bir oryantalizm dalgası batının kıyılarına vurmakta. Rumî’nin İngilizce’ye çevrilen şiirleri Pop starlar tarafından kayda alınmakta, elektronik müzik esrikliğine doğunun tüm makamsal müzikleri meze edilmekte. Eh tabi birkaç gözü açık da soluğu Türkiye’de almakta. Onlara kucak açanlar da var aramızda. Misafiri kırmak olmaz. Bu mirastan pay isteyenler Balkanlar’da seslerini yükseltmeye başladı bile. Artık, kavramsal tasnifi konusunda hala boşluklar olan, çalgıları sorunlu, elektrik destekli ortamlarda katledilen, gösteri çağının post-modern seyirlik tüketimine nostalji başlığı altında peşkeş çekilen, ticarileşirken içyapıları değiştirilen, dönüşürken yiten bir müziğimiz var. Yemeyenin malını yerler boşuna söylenmiş bir ata sözü değil, doğrusu. Birçok nazariyat kitabının başında aynı soru, hala yinelenmekte; Türk Mûsikisi Kimindir? Bu kadar siyasallaşan bir konuda serin kanlılıkla yanıt aramak mümkün müdür diye sorayım ben de!..
Cem Behar “Aşk Olmayınca Meşk Olmaz” Yapı Kredi Yayınları 1998
Türk makamsal müziği kente ait bir gelenek olarak kendi içinde bir gelişim çizgisi izlemiş, on altıncı yüzyıl sonlarına doğru diğer Ortadoğu müziklerinden ayrışmaya başlamış, özgün bir biçim kazanmıştır. Türk müziği hakkında üretilen savları birkaç başlık altında toplayabiliriz; şu andaki Türk makamsal müziğinin tüm bileşenleriyle Orta Asya’da oluştuğunu savunanlar, Türk makamsal müziği Bizans makamsal müziğidir fikrini savunanlar, Türk müziğinin antik çağlardan kaldığını düşünen aşırı uçta Anadolucular, Türk müziği diye bir şey olamaz savından yola çıkarak Ortadoğu İslam geleneği içinde bu makamsallığı değerlendirenler.
Tarihi yazmak mı? Onu amaca göre tekrar kurgulamak mı? Aslında sorunun özü bu! Yukarıdaki indirgemeci savların hepsinde bir doğruluk ve bir yanılma payı bulunmakta. Bu da Türklerin geldikleri ve vardıkları coğrafyanın benzeşsiz oluşu ve tarihlerinin gerçekten farklı bir rota izlemesinden kaynaklanmakta.Yukarıdaki savlara birer birer değinirsek; Türklerin, İç Asya’da yaşadıkları dönemlerde, hemitonik, pentatonik kapalı makamsal müziklere sahip oldukları şu anda bilinen bilimsel bir gerçektir. Türklerin, çeşitli kurganlardan elde edilen resimler ya da kalıntılarından nefesli, yaylı, telli çalgıları bildikleri, bu çalgıların Çin, Soghdiana ve İran’da kullanılan sazlarla akraba oldukları da saptanmıştır. İç Asya’dan getirilen müzik bugün halk müzik geleneğimiz içinde ince ve artık görülmesi zor bir iz olarak yaşanmaktadır. Ama bu savın zayıf olduğu nokta Orta Asya’daki gibi bir kapalı makam sisteminin, şu andaki Türk müziğinin açık makam sistemine nasıl evrimleştiğini açıklayamamasıdır. Bunun dışında seyir mantığı, makamsal örgü, şu anda hala yaşayan Orta Asya halk müziklerinden yola çıkarak açıklanamamaktadır. İç Asya’dan Anadolu’ya bir halkın anlatı tatları, çalgı icra biçimleri taşınmıştır, bu su götürmez, ama makamsal yapı tümüyle oradan getirilmiş olamaz.
İkinci sav; Atatürk’ün çağdaşlaşma düşüncesini içi kof bir batılılaşma sanan Türk aydınlarına aittir. Dünyanın belki de her yanında, aydınlar genel geçer değerleri küçümser, bu şaşırtıcı değil. Ama hiç sömürge olmamış, böyle bir tecrübesi bulunmayan bir ülkede nasıl böyle sömürge yerlisi zihniyetiyle düşünce üretilir, şaşmamak elde değil. Çağdaşlaşma yerelden evrensele köprü kurmak, yeni bir sanat yaratmayı amaçlamıştı; yeni bir yereli kurgulamayı, onu kurgularken köklerinden arındırmayı, acımasız bir budamayı öngörmemişti. Tek sesli olan baştan aşağılanmaya değerdir savı bu düşüncenin devamıdır. Hoş Türk müziği tek sesli değil eşseslidir. Biraz müzikolojiden anlayan bunun ayrıtına varır. Türk halkının zekasını yok sayan, sanatsal değer üretebileceğine ihtimal vermeyen bu sav, onun tüm öğelerinin Bizans Kilise müziğinden geldiğini savunur. Bizans müziğinin kapalı bir makam sistemi olduğu, iki ya da üç sesli bir eşlik mantığı taşıdığını hemen belirtelim. Bu müziğin içinde yer alan kontakion, troparion, kanon gibi çoksesli müzik formlarının bir yansımasını Türk müziği içinde bulmanız mümkün değildir. Hiçbir müzik türü başka bir müzik türünden etkilenirken onun kavramlarını alıp müzikal formlarını bir yana bırakmaz. Bizans müziğinin temelini ekhos denilen makamsal birimler oluşturur. Bunlar ezgi kalıplarıdır; işte bu noktadan yola çıkarak, tüm makamsal müziklerde rastlanan seyir mantığının burada da olduğunu söyleyebiliriz. Bir ana eksen sesin çevresinde konuşlanan bu yapı, mühtedi (köle olup sonradan İslam’a geçen) icracılar ya da Osmanlı müziğinde sıkça rastlanan Rum bestekarlar sayesinde Türk müziğinin de içine sızmıştır. Bu da Türk müziği makamsallığının Ortadoğu müziğinden ayrıştığı on altıncı yüzyıldan çok sonraları on sekizinci yüzyıl ortalarında olmuştur. Bu çağdan önce Türk müziğinde estetik değerler İran (Acem) etkilerine açıktır. Sonradan bu icra tarzı (acemi) bırakılacak ve bu tarz bir tür yerme sözüne dönüşecektir. Acemi bir icracı tanıtı bu dönme aittir. Bu çağda belirgin bir Bizans etkisinden söz edilebilir, ama bu İstanbul’un fethinden çok sonraya düşen bir dönemdir. Bu etki de icracının tuşesinde (çalgıyı çalış biçiminde) sezilir.
Üçüncü sav; Homeros Anadoluludur, dolayısıyla batının tüm kültürel değerlerinin kökeni Anadolu’dadır, eh o zaman biz de Avrupalıyız diyen aşırı uçtaki indirgemeci bir görüştür. Anadoluculuk görüşü kısa yoldan batılı olma sevdasına düşen, yeni değerler üretmekle ilgilenmeyen, armut piş azıma düş görüşlerden biridir. Güneşin doğudan yükseldiği bu topraklar tabidir ki bir kültür beşiğidir. Kültür beşiği tanımı yerine kültür eşiği tanımını yeğlemek belki de daha doğrudur. Çünkü bu topraklara gelen her fikir başkalaşmış, yeni keşiflerle çeşitlenmiştir. Bu topraklar doğurgandır. Anadolucu görüş Türk makamlarının antik Yunan makamlarından türediğini öngörür. Hüseyni makamının kökeni Phyrigian makamıdır demeye dek işi götürür. Bu sav, başladığı nokta yanlış olsa da bir doğruluk payı taşır. Evet iki makam birbirinin kökeni ya da sonucu olmasa da, akrabasıdır. İslam Devletinin büyüdüğü dönemde, özellikle Dört Halife çağında Pythagoras’ın müzik konusundaki incelemelerinin birçok antik çağ felsefe kitabı çevirileriyle Arapça’ya aktarıldığı bilinmekte. Bereketli Hilal’ın halklarının Helenistik çağdan bu yana bilgi alışverişi içinde olduğu da herkes tarafından bilinmektedir. Ama sanıldığının aksine ortak İslam mirası içinde yer alan bu Helenistik kültür yansımaları sayesinde Hüseyni ile Phyrigian makamları akraba olmuştur, sanıldığının aksine bu olay Anadolu’ya girişten de önce gerçekleşmiştir.
Dördüncü sav da bu noktada karşımıza çıkar; öyleyse Türk müziği İslam Ortadoğu müziğinin bir uzantısıdır. Türkler İslam dinine girdikten sonra başkalaşmıştır, evet... Türklerin tarih içinde birçok kendini dönüştürme tecrübesi vardır; bakınız Uygurlar, bakınız Hazar Türkleri... Bu başkalaşma süreci içinde alışkanlıkların çoğu biçim değiştirir. Kim Wilber “iç yapıyı değiştirirseniz oyunun tüm kuralları değişir” der. Örneğin Konken bir kadın oyunudur. Konkende her kart grubundan birinden yapılan seriler bulunmaktadır. İskambil kağıtları yerine ıstakaya dizilen taşlar yeğlenirse, oyun dönüşmüş olur. O zaman Konken gider Okey gelir. Konken ne kadar kadınsıysa Okey o kadar erkeksidir. Ama ne garip oyunun kuralı aynıdır sadece içyapı dönüştürülmüştür. İşte bu sayede yeni bir anlam evreni elde edilir. Ama baktığınızda Okey ile Konken arasında işleyiş olarak küçük farklar dışında değişik bir şey yoktur. Bu örnekten yola çıkarak Ortadoğu müziği Türk müziğine aynı kurallarla ama büsbütün farklılaşmış içyapılarla sirayet eder. Bu değiştirilmiş içyapı yanında, farklı bir seyir anlayışı, makama başka bir bakış da Türk müziğinde gözlemlenebilir. Ama en önemli fark müzikal formlarda karşımıza çıkar. Büyük ölçekli müzikal formlar kısalmış, yeni formlar da böylelikle ortaya çıkmıştır. Bu fark sözsüz müzik yapıtlarında daha da keskinleşir.
Özgün bir Osmanlı müziğinden ancak on altıncı yüzyıl başlarında söz edilebilir. Ortadoğu ortak mirasını, Acem müziğini bir üretme şablonu olarak kullanan Türkler benzeşsiz bir müzik yaratmaya başlamıştır. Yeni keşfedilen makamlar, yeni müzikal formlar bu dönemin ürünleridir. Genelde Arapça, Farsça yazılan sözler Osmanlı Türkçe’siyle kaleme alınmaya başlanmıştır. O zamanın Osmanlı sanat merkezlerinde; Selanik, İstanbul, Edirne, Bursa’da yeni bir estetik anlayış filizlenmiştir. Osmanlı müziğine Acem, Arap, Ermeni, Musevi, Rum ve Mühtedi icracılar da katkıda bulunmuştur. Ama bu katkı sanıldığı üzere yeni estetik değerler oluşturmak şeklinde değil de, bu müziğin bir neferi olarak yer almak şeklindedir. Bunun nedeni müzikal dağarın kişiselleşmeye mahal bırakmayacak şekilde öğretilmesi ve aktarılmasında gizlidir. İcracı ve besteci büyük harfle yazılan bir bizin üyesidir. Yorumlayan ve bestekar bu müzik geleneğinde, sadece çizilen çerçevenin içinde özgür olabilir. Bu yüzden, bu müziğin yukarıda sayılan halkların herhangi birine sorgusuz sualsiz mal edilmesi gerçekten üzücü bir durumdur.
Peki bu müzik kime miras kalmıştır? Aslında yanına yöresine yaklaşamasak da, bize miras kalmıştır. Şu aralar, yeni bir oryantalizm dalgası batının kıyılarına vurmakta. Rumî’nin İngilizce’ye çevrilen şiirleri Pop starlar tarafından kayda alınmakta, elektronik müzik esrikliğine doğunun tüm makamsal müzikleri meze edilmekte. Eh tabi birkaç gözü açık da soluğu Türkiye’de almakta. Onlara kucak açanlar da var aramızda. Misafiri kırmak olmaz. Bu mirastan pay isteyenler Balkanlar’da seslerini yükseltmeye başladı bile. Artık, kavramsal tasnifi konusunda hala boşluklar olan, çalgıları sorunlu, elektrik destekli ortamlarda katledilen, gösteri çağının post-modern seyirlik tüketimine nostalji başlığı altında peşkeş çekilen, ticarileşirken içyapıları değiştirilen, dönüşürken yiten bir müziğimiz var. Yemeyenin malını yerler boşuna söylenmiş bir ata sözü değil, doğrusu. Birçok nazariyat kitabının başında aynı soru, hala yinelenmekte; Türk Mûsikisi Kimindir? Bu kadar siyasallaşan bir konuda serin kanlılıkla yanıt aramak mümkün müdür diye sorayım ben de!..
