Üç Düalizm ya da Gnostik Mezhepler ve Maniheizm Arasında Gerçekte Bir Bağ Var Mıdır? | Savaş Çağman | KEBİKEÇ Dergisi 2010

     Son yıllarda kitapçı raflarında, ilkçağ Anadolu’sunda ve ortaçağ Avrupa’sında yayılmış Gnostik-Hıristiyan mezhepleri ya da halen gnosis (marifet) kavramını zemin edinmiş İslam Tasavvufu hakkında kaleme alınmış kitaplara, sıklıkla rastlar olduk. Bu çoğu, Türk yazarlara ait kitapların hemen hepsinde, gnostik inancı düşünce tarihi içinde konuşlandırırken iki bildik eğilim yinelenmekte. İlk eğilim, ortaklaşmacı yapılanmaları yüzünden tüm Paulusçu, Bogomil, Kathar ve hatta Simavna kadısının oğlu Şeyh Bedrettin Mahmut’un on beşinci yüzyılda kurduğu Simavi Tarikatın'ı bile toptan komünist olarak adlandırma yönünde. İkinci eğilim ise Gnostik-Hıristiyan mezheplerinin tümünü Maniheizm kökenli ilan etmek şeklinde. İlk eğilim genelde aydınlama çağı sonrası değer yargılarıyla geçmişe bakma hatasından kaynaklanıyor. 

     Endüstri sonrası toplumların kavramlarıyla tarihi değerlendirmek, bu tür kavramların oluşmadığı toplumlardan söz ederken yanılmalarla dolu bir söyleme götürüyor araştırmacı yazarları. Bu yazıda ikinci eğilimle ilgilenmek istiyorum. Çünkü bu eğilim Gnostik akımların sınıflandırılmasında gerçekten okuyucuyu yanıltır hale gelen bir kargaşaya neden olmakta. İster vahdet-i vücut görüşünü (birçok Galiye ve tasavvuf tarikatında olduğu gibi), ister evreni açıklarken düalist bir yaklaşım benimsesin (Paulusçu, Bogomil, Kathar, Mandenci evren tasavvurunda olduğu gibi), ister ana inancını düalizmin reddi üzerine yapılandırsın (Yezidilik de olduğu gibi) her Batıni İnanç odağını bu dinle açıklamak gerçekten, birer birer bu inançları anlama yolunda çıkmaz bir sokağa sokuyor okuyucuyu. Maniheizm, Mazdekçilik ve Zerdüştçülük düalist dinlerdir. Ama düalizm, bütün bu dinler içinde aynı tanımla karşımıza çıkmaz, ayrıca her inançta bu karşıt evrenler ve unsurlar tasavvuru kendini başka şekillerde tanımlar. Düalizmi basite indirgeyerek üç ana başlıkta toplayabiliriz.

     Birinci düalist evren tasavvurunda, dünya Kötü ve İyinin savaş alanıdır. Tüm evren bu iki karşıtlık üstüne inşa edilmiştir. Bu ilahiyat görüşünün kökenlerinde kötünün açıklanması yatar. Bildiğimiz anlamda kötü, ilk başlarda şeytaniye denk gelen bir anlam taşımaz, kötü de Tanrısaldır, hatta kötülüğün (zulmetin) bir Tanrısı vardır ve bu Tanrı tabiatı gereği yıkıcıdır, ölümle ilişkilidir. İyinin (nurun) Tanrısı ise hayatın kendisini temsil eder, onarıcı, şifa verendir. Bu sayede, karanlık-ışık, ölüm-yaşam, yıkım-onarım karşıtlıkları iki eşit güce atfedilir. Böylelikle, iyinin ve kötünün kaynağı açıklanırken insanın evren içinde duruşu tayin edilmiş olur. Bu yaklaşım, Ahuralar (İyi Tanrılar) ve Devalar (Kötü Tanrılar) arasındaki savaşı ilk destanlarında bile işleyen Hint-Ari Halkları'nın evren tasavvurundaki görüştür. Bu iki karşıt güç odağı arasında fert seçim yapabilen, özgür iradeli olarak tasarlanmıştır, ki bundan dolayı insan kurtulabilir ya da hataya düşebilir. Bahsedilen Hint-Avrupa kaynaklı düalizm, İran’da biçimlenmiş, Mazdekçilik, Zurvancılık ve Zerdüştçülük içinde aynen yukarıdaki gibi yer alır.

     Ortadoğu ve Yunan-Roma dünyasında karşımıza bambaşka bir düalizm çıkmaktadır. Bu düalizmin köklerini Pythogorasçı-Orpheusçu evren tasavvurunda aramak gereklidir. Helenistik dönemden önce, Suriye ve Mısır’a ulaştığı su götürmez olan Hindistan kaynaklı Samkhya-Yoga uygulamalarını kendine pratik edinen düalist görüş yukarıda adı geçen Pythogorasçı-Orpheusçu gizem dinlerinin yapılanmasında ilk harçtır. Büyük İskender’in İndüs seferinde yanına aldığı feylesofların karşılaştığı çıplak rahipler (büyük olasılık Samkhya görüşlerini benimsemiş Maskarin Gosâla, belki de Mahavira yanlıları olabilir) ve onlarla yapılan hikmet sohbetleri hem Yunan, hem Hint kaynaklarında (özellikle Budist metinlerde) aktarılmıştır. Bu tarz düalizm, geçmişi itibariyle Ari öncesidir ve Hindistan’ın ilk yerlileri, Apollinaire’in Palasthanlı'lar adını verdiği, taş çağında İran’ın, Ortadoğu’nun (belki Anadolu’nun) ve Hindistan’ın esmer halklarına aittir. Ari öncesi halkların evren tasavvuru anaerkildir ve merkezinde Yoni’ye (Kadın cinsel organı ya da dişil bir doğa-doğum Tanrısına) tapınma olan, Linga’ya (Erkeklik organı ya da yaratıcı eril bir Ay tanrısına) tapma öncesi bir eğilimini temsil eder. Bu düalizm, dünyayı çözülmez bir ikiye bölünüşle açıklar. Tüm evren hayat monatları (purusha) ve cansız maddeyle (prakriti) iki alana ayrılmıştır. Madde (prakriti) ölüdür, ama ona sızan karışan hayat monadı (purusha) yüzünden can bulur ve ölümler doğumlar ile hayat zincirinin (samsara) oluşmasına neden olur. Bu tür düalizmde fert birbirine karışan bu iki unsuru ayırmak, sonsuz hayata ulaşmak için içe yönelir, çile çeker, ayrıntılı arınma ayinlerine katılır, belirli yiyeceklerden (örneğin et) kaçınır ve cinsel perhiz uygular. Pythogorasçı-Orpheusçu düalizmde, Hint-Avrupa merkezli düalizminden farklı olarak üremeye ve cinselliğe olumsuz anlamlar yüklenir ve cemaatin seçkinleri bekar erkeklerdir.

     Üçüncü tür düalizm ise aslında kaynağında mutlak monizme yani Tanrının iradesinden başka bir kuvvet aramayan, evren tasavvurunda tek Yaradan’dan başkasını tanımayan görüşe yer veren, fakat zaman içinde kötülüğün kaynağını araştırırken sonradan oluşturulmuş öğretilerle düalizme varan Yahudi-Hıristiyan düalizmidir. Babil sürgününden önce, hatta Filistin’e yerleşilen dönemden de eskilerde İbranilerin çöllerde göçebe yaşayan atalarının dini monizm ile açıklanabilir. Babil sürgünü döneminde gelişen ve Kabala mistisizminin temelini oluşturan Merkava Gizemciliği bu düalizmin oluşmasında zemin hazırlar. Çölde göçebe olan dönemde iyinin ve kötünün kaynağı Tanrı (Elohim) idi. Elohim kelimesinin tek olanı anlatması gerekirken kutsal yazıların tümünde, kelime olarak çoğul biçimde (Tanrı kelimesi İbranice El kelimesidir ama Tanrı için Elohim yani Tanrılar kullanımı yaygındır) geçmesi, bazı görüşlere göre de Filistin’e göçten sonra Kenanlıların Tanrının oğulları kavramının dine girmesiyle ikircikli bir hal almıştır. Çöl göçebeliği zamanında Tanrının yeryüzündeki kötü eli, öbür maskesi, Me’lak Yehova (Yehova’nın meleği) olarak adlandırılmakta, ama ondan ayrı düşünülmemekteydi. YHVH telaffuz edilemez dört harfiyle anlatılan bilinmez ve aşkın Tanrının kötücül yanı ayrışmaya başlayarak, zamanla ikizleşmeye yöneldi. Bene-ha Elohim yani Tanrının oğulları kavramı, Sod, başka bir değişle Tanrının mahiyeti, göklerin ordusu, Tanrının çevresindeki tüm iyicil varlıklar için kullanılması ve ilahiyatta yer alması Filistin’e yerleşimden sonra oluşmuştu. Böylelikle tanrının iyicil eli Bene-ha Elohim, kötücül eli ise Me’lak Yehova oldu. Bu iki odağa eşit güçler verilmemişti ilkin. Aynı İslam’da olduğu gibi sonradan İblis kavramına, yani düşmüş meleğe dönüşecek olan Me’lak Yehova, yine de kaynağı olan tanrıdan güçsüzdü ve daima ona yenilmeye mahkumdu. Bu görüş sonradan neredeyse aynen Hıristiyanlığa ve İslam’a aktarılmıştır. Kötüyü, Yehova bilebilmekte, hatta kontrol edebilmekte, kaynağı doğrudan olmasa da güçlü konumda iyiliği sembolize etmektedir. Bu düalizm Ortadoğu’da Yahudi kaynaklı Esenli Çileciliği ve Merkava Mistisizmi'nde kötülüğün bilinmezliği tanımlanmaya başlamış, Tanrının iradesinin dışına çıkmış kendisine tanınan bir zaman dilimi içinde kötülük yapmasına izin verilen kişileşmiş kötülük yani Şeytan biçimini almıştır.

     Gnostik inanç, ikinci ile üçüncü yüzyıllarda, üç ana odakta oluşmuştur; Mısır, Anadolu ve Ortadoğu. Kötülüğün kaynağı meselesini Tanrının içindeki bir kopuştan kaynaklı kabul eden ve inancını yaymaya başlayan ilk gnostik Simun Magus ile Kilise Babaları İrenaeus (185), Hippolytus (230), Epiphanios (375) bu çığ gibi büyüyen heretik mezhepler hakkında birçok karşı yazı kaleme almıştır. Simun Magus’un kurduğu tarikatta özünde tek tanrı inancı vardır ve güçlü bir Yahudi etkisi taşır. Dünyanın yaradılışı konusunda Platoncu görüşlerin Suriye’de yayılması ve kabul görmesi Valentinus ve Basilides gibi yeni gnostik düşünürlerin çıkmasına neden oldu. İlk gnostik belgelerden olan ve orijinali Kopt dilinde yazılmış olan Pistis Sophia yani İmanın Bilgeliği kitabı, Gnostik ilahiyatın Hıristiyan karşı saldırıya meydan okur duruma geldiğini göstermektedir. Bu ilk Gnostik görüşler madde tasavvuru, ferdin konumu meselesinde ve kötülüğün kaynağını açıklarken, yukarıda bahsettiğimiz ve Hindistan kaynaklı Samkhya-Yoga irfanından etkilenmiş Pythogorasçı-Orpheusçu evren tasavvuru ve monizmi bölünmüş Yahudi düalizminin eşsiz bir karışımı gözlenebilir. Yehova’nın yanılgısı olan Dünya, ışık alemini (Pleroma) oluşturan iyi ruhlara (Bene-ha Elohim tanımına benzeyen bir kavrama) ve bunların kaynağı mutlak iyi Tanrıya yabancıdır. Ruh içsel bir deneyimle ve gizil bir gerçekle (gnosis) keşfedilmelidir. Bu ilk mezheplerde arınma ayinlerine yer verilmiştir ve bunlar Hıristiyan vaftizinden öte eski Ürdünlü sonradan Mezopotamya’ya sürülen Manden yarı-gnostiklerinde olduğu gibi ruhsal arınmayı, cemaat bağlarını temsil eder. Bu düalizm anti-kozmiktir yani dünyanın hata olduğu, yaratılmaması gerektiğini savunur. Maddeyi kötü kabul eder. Platoncu sonsuz idealar ve sonlu maddesel görüntüler olarak tanımlanan ve İslam sufizmini, Hıristiyan ilahiyatını etkileyen görüş karşımıza karamsar bir bakış açısıyla çıkar.

     Gelelim Maniheizm dinine. Dinin kurucusu Manes, Mezopotamya’da dünyaya geldi. Babası Pattak, bir Manden Ganzibra’sı yani din büyüğü idi. Çocukluğu gnostik inancın benimsendiği bir ortamda geçti. Ama Manes İran’a yerleşip yeni bir ilahiyat geliştirmeye karar verdiğinde, güçlü bir Hint-Avrupa düalizminin göbeğinde, bu insanlara yabancı bir Tanrı tasavvuru ile başarılı olamazdı. Maniheizm dininde Kötü Tanrı ve İyi Tanrı aynen Zerdüştlükte olduğu gibi ikiz ve eşit bir güce sahiptir. Bu bakımdan Pythogorasçı-Orpheusçu evren tasavvurunun, Yahudi-Hıristiyan düalizminin ve karamsar bir Platonculuğun kavramlar dünyasını ödünç alan Gnostik Mezheplerde eşit ve ikiz Tanrısal odaklara rastlanmaz. Valentinus’un gnostik görüşlerine karşı yazılar yazan Kilise Babası Tityanus ya da Markion’a karşı yazan Teofilos aslında her iki yazarın da Kitab-ı Mukaddesin Latince çevirisi Vulgata ve Yunanca çevirisi Septuagint bölümlerinde yer alan çeviri açıklarını tıpkı Kilise Babaları gibi kendi yararlarına kullanmış, Üçleme, Meryem’in Bakireliği, İsa’nın insani ve tanrısal tözü gibi Hıristiyanlığın başat meselelerine gnostik evren tasavvurlarının ışığı ya da gölgesi altında yorumda bulunmuştur, yani gnostik görüşün üstüne kafa yorduğu metinler Tevrat ve İncil’dir, Maniheizmin yedi kutsal kitabından en çok kullanılan olanı Erjeng değildir. Erjeng tümüyle ayrı bir evren yaratımını anlatır, Yahudi-Hıristiyan mitolojisinden ödünç birkaç kişilik dışında (mesela Nuh peygamber) nerdeyse sırtını tümüyle Zerdüştlüğe dayar.

     Maniheizm’de yaratıcı tanrı, bazen Zurvan (Zerdüştlerin zaman tanrısı) ya da Sroşâv olarak anılan ışığın tanrısıydı ve karşısında eşit bir güç olarak Ehrimen (Zerdüştlerde kötülüğün tanrısı) bulunmaktaydı. Gnostik mezheplerde tümüyle bilinmez olan iyicil tanrı ışık alemindedir ve yeryüzünü yaratan kötücül tanrı ya da düşmüş meleğe (Şeytan) müdahale etmez. Maniheizm’de madde tüm Gnostik tasavvurda olduğu gibi kötünün bedeninden (örneğin kötüye karşı savaşta cinlerin kemiklerinden yaratılan dağlar) oluşur, ve bu da Manden yarı-gnostikleri arasında büyüyen Manes’in aktardığı gnostik bir görüş olduğu su götürmezdir. Gnostik cemaatlerde dinin tüm kurallarını uygulayan seçkinler ve din kurallarının bir kısmını dinleyen dinleyiciler olarak bölünmesi, ilkçağ gizem tapkılarında bile rastlanan bir durumdur. Bu gnostik dinlerde herkese açıklanmayan gizil inancın bir gereğidir. Bu yüzden Maniheizm’de benzer bir uygulamanın oluşu, yine Manes’in babasının cemaatinden bazı kuralları yeni dinine aktardığını ortaya çıkartır. Yani toplumsal örgütleme olarak Maniheizm Gnostik mezhepleri etkilememiş onların ilkçağdaki biçimlerinden (Pythogorasçı-Orpheusçu gizem tapkılarından, Mandencilikten) etkilenmiştir. Maniheizm seçkinci ve karma bir inançtır, sırtını dayadığı Hint-Avrupa düalizmi ve ödünç aldığı Yahudi-Hıristiyan düşüncesinde üremeye olumsuz bir bakış yoktu. Doğu kiliselerinde papazlara evlenme yasağı konulmamıştı, bu sonradan manastır hareketinin ve çileciliğin Bizans’ta gelişmesiyle hem evlenen, hem de evlenmeyen din adamlarının oluşmasına zemin oluşturmuştu. Yahudilikte, Zerdüştçülükte ve Mandencilikte zaten bekarlık kınanan bir durumdu. Maniheizm’e rahiplerin evlenmemesi uygulaması büyük olasılık Budizm ile girmiştir. Çünkü Gothama Sakyamuni de bu din içinde sayılan ışık peygamberlerindendir.

     Anadolu’da gelişen ve batıya her geçtiği ülkede ismini değiştirerek varan Paulusçuluk, yazarlarımızın ilgisini fena halde çeken Bogomillerin ve Albi Heretiklerinin ilksel biçimini oluşturur. Paulusçuluk gnostik bir mezheptir ve Hıristiyan kökenlidir. Bu inanç oluştuğu coğrafya itibariyle Manici cemaatlere yakın olmasından dolayı Maniheizm diniyle karıştırılır durur. Bu yüzden Balkanlarda Bogomil, güney Fransa’da Albi Heretikleri ya da Katharosçular başlığı altına hep yeni-manici yaftası yapıştırılır. Yukarıda saydığımız paralellik dışında Paulusçuluk ve ondan türeyen cemaatler bu dinden etkiler taşımaz. Paulusçuluk ismini İsa’nın insanlığını vurgulayan heretik Monarkyanizm öğretisini savunan ve ilk Üniteryan ilahiyat örneklerinden birini veren, M.S. 260 ile 268 arasında Antakya piskoposluğu yapmış Samsatlı bir Ermeni Hıristiyan, Paulos’tan alır. Paulos hayatının hiçbir evresinde Gnostik olmamıştır. O İsa’nın tanrısal sözü insanlığa ulaştırdığını ve tanrılaşmadığı savunuyordu. Bu görüş tanrısal sözü (logos) bağımsız saymaz ve üçleme içinde Baba’nın tanrılığını vurgulayarak tektanrıcı bir uçta yer almıştır. Monarkyanizm Adopsiyanizm ve Sabelliusçuluk olmak üzere iki kola ayrılmıştı. Bu iki kol her ne kadar sapkın sayılsa da gnostik mezhepler değildi. M.S. 280 civarında Monarkyanizm Antakya’da egemen düşünce oldu ve Ermeniler arasında hızla yayıldı. Doğu Anadolu sık sık İran ve Bizans arasında el değiştirdiğinden bu bölgede otorite boşluğu oluşabiliyor, ayrıca sarp doğa yapısı sapkın sayılanların kolayca kamufle olabilmesini sağlıyordu. Bu bölgedeki Ermeniler arasında, Anadolu kökenli bir din adamı olan Markion’un M.S. 144’de sapkınlıkla suçlanıp kiliseden ihraç edilmesiyle kurduğu Markionculuk denilen gnostik mezhebe inanalar da bulunmaktaydı. Markionculuk evreni iki ayrı kozmik güçle yani iyi ve kötü iki tanrıyla açıklıyordu. Yahudi-Hıristiyan düalizminden farklı olarak bu iki güç birbirinden bağımsızdı. Markioncular, gnosis denilen gizil bilgiyi değil de İsa’nın kurtarıcılığına imanı vurgulayan katı bir çileci yaşamı, kadınların rahip ya da piskopos olabilmesini, kötücül yaratıcı tanrının Yahudilerin tanrısı YHVH olduğu ve onun bu dünyayı yarattığı, Tevrat şeriatı ile Yeni Ahit’in kurallarının uzlaşamayacağı, İncil’den Yahudiliğe ait öğeleri ayıklayıp sadece Aziz Paulus’un Mektupları ve Luka İncili’ni kutsal metin kabul edilmesi gerektiğini savunan kendilerine has gnostiklerdi. İyi tanrının bilinmezliği vurgulanıyor, alışıldık gnostik inancın tersine dünyanın yaratıcısı ve yöneticisi Şeytanın Tanrıdan kopan bir ışın filizinden oluştuğuna inanıyorlardı. Görüldüğü üzere iki bağımsız tanrının ya da öğenin oluşturduğu Hint-Avrupa düalizminden farklı olarak yine, birbirinden kaynaklı bir Pythogorasçı-Orpheusçu düalist görüş ve monizmi bölünmüş Yahudi düşüncesinin karışımı karşımıza çıkıyor. Her ne kadar Markionculuk Yahudi fobisi barındırsa da bazen antitez aslın aynısı olabiliyor.

     Paulusçuluk, yedinci yüzyılda Paulus’un müritlerinden Silas’ın ismini alan Konstantin adında bir Ermeni tarafından kurulmuştur. 698-872 yılları arasında mezhep Anadolu’da hızla güçlendi. 872 yılında mezhebin merkezi bugün ki Şebinkarahisar’ın düşmesiyle askeri güçleri kırılmış oldu ama Paulusçuluk yayılmaya devam etti. Mezhep adını Samsatlı Paulos’a dayandırsa da bu sadece Ermeniler arasında yayılmasını güçlendirecek bir meşruiyet çabasındandır. Görüş olarak Paulusçuluk, Markioncu evren tasavvuruna dayanır. Kaderin cilvesidir sanırım, düşmanları Bizans’ın onları Bulgar saldırısına karşı Trakya’ya konuşlandırması mezhebin yok olmayarak devam etmesine yol açmıştır. Balkanlarda bu inanç Bogomil, Theophile yani Tanrı Aşığı gibi isimler alacaktır. İtalya’da Patarene, Güney Fransa’da Albi Heretikleri, Katalanya’da Katharosçular ismi yine aynı inancın farklı isimleridir.

     Tekrar Maniheizm’e dönersek, Manes yaşadığı dönemde arkasında tartışmalara yol açmayacak kadar ayrıntılı bir ilahiyat bırakmıştı, Kuzey Afrika’dan İç Asya’ya dek tek ve değişmez bir ilahiyat. Bu yüzden diğer dinlerden farklı olarak mezhep kavramı genelde Manici cemaat yığınlarının yönetildiği merkezleri anlatmak için kullanılıyordu, yoksa bir düşünsel bölünmeyi sembolize etmiyordu. Manici metinler yazıldıkları Süryanice’den hemen hemen yayıldığı tüm eski çağ dünyasının dillerine tercüme edilmiştir. Tapınak kuralları, rahip kıyafetleri ve ayin dili dışında Maniheizm tarih içinde hep bir bütün olarak kalmıştır. Sanıldığı gibi Uygur manicisi ile Mısır manicisi arasında düşünsel bir ayrım yoktur. Bu yüzden Maniheizm’den koparak farklılaşan bir mezhepten tarih bahsetmez. Manicilik köklerindeki gnostik düşünceden dolayı diğer gnostik mezheplere benzer. Ama yapılanma itibariyle benzersizdir. Bu yüzden ortaklaşmacı yapısını Manicilikten değil de Markionculuktan alan Bogomil, Kathar, Paulusçu gnostikler Manici cemaatlerle iç içe coğrafyalarda yaşamalarının sonucunda bu dinle açıklanır olmuşlardır. Tabidir ki yan yana yer alan topluluklar birbirinden etkilenir. Fakat yukarıda ismini saydığımız hiçbir cemaat inancını Manes’e ya da onun dinine dayandıran bir göndermede bulunmamıştır. Ayrıca bu cemaatlerin kutsal metinlerinde Manici metinlerin hiç birinin adı sayılmaz. Yarı-gnostik Maniheizm gelişip serpildiği ve kendini dayandırdığı inançlara atıfta bulunurken gnostik inancın semboller dünyasını ödünç alır, ama hiçbir gnostik mezhep kendini açıklarken Hıristiyanlığa atıfta bulunduğu gibi Maniheizm’e gönderme yapmaz.

     Sonuç itibariyle, bir toplumu zeka özürlü, diğerini fikir üreten ve yayan kabul etmiş görüşü, her eğilimin bir başkasından türemesi gerekliliğine ısrar edenleri bir yana bırakırsak, bir çok inanç, eğilim, düşünce eşzamanlı olarak yakın ya da uzak coğrafyalarda oluşabilir. Bu muhakkak birbirlerinden etkilendikleri anlamına gelmez. Yakın coğrafyalarda birbirine karışmaksızın paralellik taşıyan inançlar, eğilimler, düşünceler filizlenebilir. Eğer bunları göz ardı edersek ve sadece inançlardan söz ederken ilahiyat açısından Gnostik mezhepleri ve Maniheizm’i değerlendirirsek Gnostik Hıristiyan mezhepleri yeni-manici olarak değil de Maniciliği köken itibariyle yarı-gnostik olmasından söz edebiliriz. İnsan düşüncesi, eğilimleri, alışkanlıkları tarih içinde kesintisiz olarak devam etmiştir, edecektir. Bu, evreni adlandırma çabası içindeki iki görüş için ortak bir düalizm tanımı bulunamaz. Gözden kaçması kolay olan bu nüans, fark edilmesi güç de olsa Gnostik mezhepler ile Maniheizmin arasında ince bir sınır oluşturmaktadır.

John Cage’in İzi Hakkında Kısa Değerlendirme (Makale)

John Milton Cage Jr. 5.Eylül.1912 Los Angeles, California doğumludur. Annesi Los Angeles Times’da editör, babasıysa bir mucitti. İlk piyano hocası komşuları olan Aunt Phoebe idi. Cage yoğun bir biçimde Henry Cowell, Edgar Varèse, Arnold Schoenberg ve Adolph Weiss’ın eserleri üzerinde çalıştı. Kırklı yıllarda kendi özgün üslubunu geliştirdi.
Bıraktığı iz nedir? John Cage rastlamsallığı bir paradiye dönüştürdü; I Ching fal yöntemlerini ya da zar atmayı eserlerinde istikamet haritası olarak kullandı. Her türlü hiyerarşiyi müziğinden çıkarttı. Sesleri günlük ortamlarında değerlendirmek gerektiğini düşündü. Böylelikle daha sonradan gelişecek sanatsal elektronik müziği derinden etkiledi.

Önemli Eserleri: Minotaur (Bale Müziği) 4’33 (Piyano için) Piyano Konçertosu (Piyano ve orkestra için) Double Concerto (Klavsen ve Piyano ve iki oda müziği topluluğu için)

Niye Bu Kadar Çok Kargo Var? | Savaş Çağman | Ankara 2004

     Niye saptamak? Sanırım bu sorunun yanıtı bulmak için, uzak bir geçmişin gölgeli vadilerine uzanmamız gerekmekte. Sadece insanın kültür oluşturduğu savının (ki maymunların da bir nevi kültür geliştirdiği biyologlar tarafından kanıtlanmıştır) bir yana bırakıldığı bu çağda, zaman makinemize atlayıp ilk insanın tecrübesi aktarmak için hatırlamak zorunda olduğu zamanlara gidebiliriz. Bu çağda insanın her şeyi taşıyabildiği ve hatırlayabildiğiyle sınırlıydı. Tecrübe edilen aynı anda ezber edilen olagelmiştir. Ezber edilenin fazlalığı onun sıralanması, bir düzen içinde barındırılmasını getirir. Bu da sadece hafızaya dayanmanın güçlüğüyle karşımıza çıkar. İşte tam da bu anda saptamak ve ölçütlendirmek devreye girer. Saptamak saptanılan şeyin aslında değişkenlerinden arındırılması, böylelikle değişmeden, değiştirilmeden aktarılmasını kolaylaştırır. Saptamanın sınırlarını ise ölçüt çizer. Peki ölçüt nasıl oluşur?

     Saptamak için saymak gerekliydi. Yetmişli yıllarda Papua Yeni Gine’ye bir araştırma yolculuğuna çıkan ünlü antropologa yerlilerden biri, yanında çantalar dolusu taşıdığı alet edevatı göstererek niye bu kadar çok kargo var? diye sormuş. Yerliler giyim dahil her türlü kullanım nesnesine kargo demekteymiş. Antropolog aydınlanma çağı sonrasını yaşayan uygarlığının bu kadar çok hatırlama ve kolaylaştırma nesnesine niye sahip olduğunu yerliye açıklayamamış.

     Bu duruma çok şaşmamak gerekir. Herkes bizim gibi biriktirmeye kafasını takmayabilir. Saymakla üstün körü ilgilenebilir. Papua Yeni Gine’de birçok kabile dilinde sadece iki sayı bulunmakta. Örneğin Asmat dil grubuna giren Kamoro dilinde énakoa ve jamané olmak üzere sadece iki sayı sıfatı bulunmakta. Yaklaşık olarak çevirirsek, birinci sayı sıfatı bir ve ikincisi ise birden fazla anlamını vermekte. Yine aynı dil grubunda yer alan Merkezi Asmat dilinde de yine iki sayı sıfatına rastlanmakta take ve yamnuk. Hesaplamayı fena halde kafayı takmış bizleri afallatan bir durum bu. Ayrıca bize atalarımızı da hatırlatmakta. Hindistan’a bağlı olan ve Birmanya açıklarında yer alan Andaman adalarında konuşulan yerli dillerinde de aynı duruma rastlamaktayız. Altısı günümüze ulaşmayan bu dokuz ada dilinde yine iki sayı karşımıza çıkıyor tüm nesneleri sınıflandırmak için; örneğin Aka-Cari dilinde bir anlamına gelen tolbó ve birden çok anlamına gelen nérpól sayı sıfatlarında olduğu gibi. Peki bu neye işaret eder? Bu saymakla, saptamakla ne zaman ilgilenmeye başladığımızı ya da niye başladığımızı düşündürmekte. Sanırım sahip olunan kargo artınca oldu bu...

     Eski çağlardan beri ölçü birimleri ilkin insanın uzuvlarını örnek almaktaydı; kulaç, ayak, karış. Başka olguları ölçütlendirmek söz konusu olunca işte burada bambaşka yaklaşımlar karşımıza çıkar. Ölçüler somut birimlerdi ama sonradan soyut olanların ölçülmesi gerekti. Günlerin, zamanın ölçülmesi, takvim için ölçülerin saptanması tarihi de başlattı. Tanrı-Kralların, Rahip-Kralların çağlarında tarih yazını oluştu. Tabi bundan önce de sesin işarete dönüşmesi gerekmekteydi.

     Ses ve sesin saptanması konusunda ise ölçütlerimiz gerçekten karışıktır. Tarihin başlarında ses görünen, dolayısıyla somut bir biçimde ölçülebilecek bir şey değildi. Sesin saptanması konusunda tanımlanması gerekmekteydi, bunu da ilk çalgılarda telin şu bölgesi, nefeslinin şu deliği olarak bir tür somutlamayla sağladı eski insan. Ama yine de müzik yazısı (geniş bir tanım gerektiği için nota kelimesini kullanmaktan kaçındım) ortaya çıkana dek müzik parçaları da ezber yoluyla aktarılmak zorundaydı.

     Sesin kelimeye, kelimenin işarete dönüşmesiyse daha karışık bir saptama sürecinin sonucudur. Genelde dilbilimcilerin bir kısmı işaret edilenle işarete dökülenin bağlantılı olmadığını düşünür. Yunan alfabesindeki alfa Fenike alfabesindeki inek anlamına gelen aleph işaretinden türemiştir. Alfabenin ilk harfi tamamen bir inek çizmekten ibaretti. Resim yazı burada soyutlanarak sadece sese bürünen işaretlere dönüşüyordu. Bu devrim aslında insanın icat ettiği belki de en karışık aygıt olan dilin saptanması için uzun bir deneme sürecinden sonra pratik bir çözüm olarak oluşmuştu.

     Pek çok uzman müzikolog ve antropolog insanın niye müzik yaptığını araştırmıştır. Çoğunun vardığı sonuç bir kelimeye varır; ayin. Tarih içinde müziğin anlamdan anlama girerek kat ettiği yol dillerin serüveni kadar ilginçtir. Bazı araştırmacılar insanın ilkin bir sabit nota buldukları, sonra bununla uyuşan ikinci sese yöneldikleri, bu sayede aralıkların, dizilerin, makamların ortaya çıktığını söyler. Sovyet bir müzikal antropolog Büyük Okyanusa dökülen Amur nehri ağzında yaşayan Gilyak göçebelerine ziyarette bulunup müziklerini manyetik banda kayıt etmeye karar verdiğinde ilginç bir şeyle karşılaşmıştı. Gilyak müziği içinde Asya’nın birçok bölgesinde karşısına çıkan pentatonik ezgiler vardır. Bunun yanında haydi şarkımızı söyleyelim diyerek başladıkları tek notadan oluşan alışılmamış ezgileriydi asıl ilginç olan. Çoksesli müzik evrenseldir sabit fikrine sahip olanları gerçekten hayrete düşürecek bir şey bu. Çünkü asıl ve meşru anlamıyla bu gerçekten de tek sesli bir müzikti; dünya üstündeki birkaç tek sesli müzikten biriydi Gilyak müziği. Hemen meraklılarına belirtelim Türk müziği tek sesli değildir. Bunu sonraki yazılarımızda uzun uzadıya tartışacağız.

     Saptamanın önemi şudur; bir değerin, bir tecrübenin bozulmadan aktarılması. Peki saptamak yeni kavramlar, tanımlar oluşturmuş mudur? Tabi ki evet. Saptanmış olan belirlenmiştir. Bu insana güven verir. Tecrübe sabitlendiği için tekrar edilebilir. Peki niye bu kadar önemsenmiştir şu saptamak? Anın içinde birbirine çok yakın birçok benzeşi üretilebilir. Yazıya dökülen ya da ezber edilen insanın en büyük derdini çözmüştür; ölüm! Aktarılan ölümsüzdür...

     Sesi saptamak için ilk insanın ne tür çalgılar yaptığı, ilk çalgının ne olduğu bugün hala en önemli tartışma konusudur. Bazıları bu soruya ilk çalgı vurmalıydı, kimi nefesliydi, kimi de telliydi demekte. Sonuçta yaylı sazların da geç bir dönemde geliştiği su götürmez bir gerçek. Peki çalgılar niye yapılmıştı? Belli doğal seslerin taklidi için mi? Bu taklidin önemi neydi. Çalgıların dini işlevi olduğu Çatalhöyüğe dek birçok yerleşme yerinden elde edilen örnekle kanıtlanmıştır. Belki totem hayvanının sesini taklit etmek ya da av sırasında hayvan sürülerini şaşırtmak için yapılmıştı ilk çalgılar. Büyük olasılıkla bunlar ıslıksı sesler çıkaran flütler ya da düdüklerdi. Nefeslilerin birçok coğrafyada bilinmeleri bunu güçlendirmekte. Bazı müzikologlar ise müziğin gelişebilmesi ve sistemleşmesi için telli çalgılara gereksinim olduğunu vurgular. Çünkü nefeslilerde sağlanamayan ölçütlendirme tel üzerinde mümkündür. Telli çalgılar ilk müzik teorilerinde baş rolü oynar. Sonraki yazılarda Pithogoras’ın tellilerle giriştiği deneylerden söz edeceğiz.

     Bu sap üzerinde telin gerginliğinden elde edilen sesin, sonradan çakılan perdelerle sabitlenmesine dek götürecektir ilk insanı. Eski Mısır’ın kollu kutu arplarında, uzun saplı tambur benzeri tellilerinde sıcak yüzünden akort kaçırmaması için düşünülmüş bir mandal sistemine rastlanır.

     Saptamada rastlantının sonuçları muhakkak olacaktır. Bazı müzikologlar çalgıların oluşumunda rastlantının önemini vurgular. Perdesiz bir telli çalgıda iki ayrı sesi belirlemek bilinçten çok rastlantının ürünüdür. Sabit bir değer biçilmesi gereken ses sonradan hatırlanmalı ve kaydedilmelidir. Kaydedilen nesne de hemen tüm geleneksel müziklerde icranın beynidir.

     Sesin tel ya da nefesli üzerinde saptanma konusunda ilk teoriler Yunanlılara aittir. Bunu ilk matematiğe döken de Pithogoras olacaktır. Sayıların cambazı filozof, ağırlık ile ilk kez ses birimlerini ölçülebilir kılmıştır. Tel gerginliğinin tellilerde, delik arasındaki uzaklığın ve deliğin büyüklüğünün nefeslilerde önemli olduğunu ilk o saptamıştır.

     Telaffuz edilenin şekle bürünmesi, duyulanın işaretle somutlaştırılması, çok sonraları akıl edilecektir. İlk nota sistemleri Ege kıyısında yaşayan İonlara atfedilmektedir. Alfabelerinden yola çıkarak her ses değerine bir harf karşılık gelecek bir sistem geliştirmişlerdir. Ama bu sistemde sesin tartım değeri, pesliği, tizliği, yüksekliği belirtilemezdi.

     Zaman içinde ses ve ses birimleri için saptama konusuna kafa yoran kişiler, yani alfabe ve dil keşfedenler ortaya çıkacaktır. Aziz Krillios’tan Aziz Lusoroviç’e, Rahip Braille’den daha pek çok kişiye dek bu listeyi uzatabiliriz. Ses birim karşılığın saptama biçimleri tarih içinde değişir durur. Çünkü bu, insanın doğal olana yüklediği değişken anlamdan ibarettir. Doğada yer alan ham sesin sanat unsuru olarak kullanılması 1940’lara dek bekleyecektir. Bu döneme dek insan doğadan anladığı kadarıyla, onu istediği gibi kurgulamaya çalışarak yani yabancılaşarak, belki bir nebze kontrol altına alma kaygısıyla ondan sesler aşıracak, bunların benzerlerini üretecek, ürettiklerini çıkarımlarıyla ölçütlendirecek, saptayacak, kaydedecek ve aktaracaktır. Sonuçta bu konuda kişisel delilikler mevcuttur! E ne yaparsınız? İnsan biriktirir! Aslında tüm memeliler biriktirir!

Evcilleşme Mekaniği | Savaş Çağman | Ankara 2005

     Evcilleştirmek ya da eski dilde karşılığıyla ehlileştirmek ıslah edilenin sürünün parçası edilmesi, yenir yutulur hale getirilmesi, işe koşulur duruma indirgenmesi anlamlarını da taşır. Ehil kökü içinde iyelik anlamını barındırır. Ehlileşen aynı kalsa da değişime uğrar, anlamlarından sıyrılır.

     Müziğin ve daha kapsamlı anlamıyla sanatın değiştirici gücünden hemen her çağda söz edilmiştir. Özellikle müzik kitlenin sesi olduğunda politikleşir ve değişime zemin hazırlarlar. Wagner’in işaret ettiği armonik yapı, Alman romantizmi ve milliyetçiliğiyle örtüşmektedir. Belki de İsrail’de filarmoni orkestralarının ona rağbet etmemesinin başlıca nedeni de budur. Kısaca müzik çoğu zaman değişimin kendisi olurken, değiştirdiğinin de altını çizer.

     1968’de üniversite kampüslerine sığmayarak sokaklara taşan eylemci, değiştirme ruhuna sahip olduğunu düşünmekteydi. Yanlarında hazır tuttukları değiştirme sözü veren müzikleri ise çok geçmeden evcilleşerek raflarda yerini aldı. Zijderveld “muhaliflerin kualisyonuna neden olduğu içindir ki romantik mutlakçılık insan için uygun bir deva olamaz” der acımasızca. Gençliğin içten gelen değiştirme isteğiyle birleşen romantizm geleneksel realite ile çarpıştığında bu evcilleşme süreci devreye girer, ister istemez...

     İkinci Dünya Savaşı sonrası piyasa koşullarının hemen tüm dünyaya yayıldığı dönemdir. Bir dans müziği olarak caz, tangoyu saymazsak tam anlamıyla bir dünya müziğine dönüşür. Bu dönem kitlesel yayın araçları müziğin formunu, durumunu, bahsettiklerini belirlemeye başlamıştır bile. Bir ortaçağ İngiliz baladında deliler evinden bahseden icracı, çocuk baldırlarını kesip aya sunmasından söz edemez artık, çünkü kitlesel iletişim kendince tutucu bir kültürel kodu da yaymaktadır. İşte bu anda Avrupa kültüründen ve diğer kültürlerden söz etmek zorlaşır.

     Bu koşullar şarkıları da belirler. Üç dakikadan uzun parçaları radyodan çalmak yayın akışı için zor olduğu için artık bu bir sınırlayıcı olarak bestecinin karşısına çıkar. Deneysel olanla alışkıl olan arasındaki ayrım belirgin hale gelir ve ilerlemeyi temsil eden çağdaş sanat halkla yabancılaştırılır. Sonuçta tekrarların çağı başlar İkinci Dünya Savaşı sonrasında.

     Piyasa koşullarıyla Batı Sanatının kabız oluşunu adım adım izleyebiliriz kolayca. Bu dönemde dans müziği için oluşturulan endüstri tüm dünyada kök salar. Daha sonraları caz içinden muhalif bir duruş yükselecektir; “hayır biz Afrikalıyız!”. Belki de bu fark ediş ilk kırılmayı oluşturur. Ama piyasa bunu kolaylıkla kendine yem yapar ve yutar.

     Belki de 1968 ve 1979 iki birbirine zıt ama ortak kaderi paylaşmış akımın çıkışıyla piyasa beğenisi bir miktar sarsılmıştır. Hippi Hareketi alışkıl müziği (folk müzikleri, blues ve rock) kendine söylem aracı olarak seçmişti. İmgelem gücünü sonuna kadar kullanan Iron Butterfly ve Grateful Death gibi grupları saymasak neredeyse tüm 1968 sonrası güya devrimci müzik topluluğu kavramsal olarak baktığımızda yeni bir şey söylemiyordur aslında.

     1970’lerin sonlarında gelişen Punk ise piyasanın bu sınır tanımaz iştahının kurbanı olmamak için belki de en büyük mücadeleyi verir. Ama sonuca baktığımızda onun da kaderi afiyetle yenmek oldu. İçinde belirli bir miktar her türlü gnostik doğayı bulunduran anarşizmi temel edinse de Punk, bir giyim biçimine ya da bir tür modaya indirgenecekti. Bir kimsenin kendi dünyasına çekilmesi ve kendi dışında kalan kültürel her türlü oluşuma kızgınlık duyması kolaylıkla rastlanılabilir. Ama Punk sadece bir buluğ çağı öfkesinden öte bir şeydi. İçinde gerçekten müziğin içsel yapısı değiştirecek düşünsel yenilikleri taşımaktaydı. Bu da üretenle alıcının arasındaki alış veriş durumunun silikleştirilmesinden tutunda, şarkı formlarına, sahne gösterilerine ve müzikle edilen danslara dek birçok konuda benzersiz yenilikler demekti.

     Değiştirici güç belki de sadece Rus Devrimi sırasında deneysel sanatı kendine araç olarak seçmiştir. Rus Fütürizmi Blok ya da Mayakovski sayesinde dilin de yenilenmesi, bir provokasyon cihazı haline gelmesine yardımcı olmuştur. Dönemin ortak beğeniye biteviye saldıran bu sanat anlayışı ne yazık devrimin hemen sonrasında Toplumsal Gerçekçiliğe yenilecek ve silinip gidecektir.

     Devrimler söylemlerini alışıla gelmiş sanat düşüncesiyle sunduğunda ne kadar devrim olur? Toplumsal paylaşım ütopyası, paylaşılan nesnenin anlamı değiştirilmedikten sonra ne kadar başarılı olur? Durutti’nin Katalonya’sında kamusallaştırılan oteller ve lokantalar, içyapı olarak değiştirilmiş ortak barınaklara ve kantinlere dönüştürülmüştü. Ama İspanyol Anarşizmi neredeyse hiçbir sanatsal devrimci düşünce sunmamıştır.

     Şu herkesin diline pelesenk olan devrim, ne yazık ki kendi sanatsal tümcesini kurmadığında, özgün bir karşı kültür oluşturmadığında dönüşemez bir katılığa mahkum olur. Hemen her masa başı toplantısında ilerici bir güç olarak kendini sunan aydınların ülkemde hala içyapısı değiştirilmiş bir müzik anlayışını “protest” olarak sunmalarını sırf bu yüzden anlamakta zorlanıyorum.

     Ülkemde aydınların ya da devrim imanlılarının fark edemediği şey, İkinci Dünya Savaşı sonrası üç dakika sınırına indirgenen, nakaratı olmak zorunda bırakılan ve estetik sınırları çizilmiş bir şarkı formuyla değişimden dem vurmanın nasıl bir çelişki olduğu. Belki de masa başında tartışıla tartışıla kekremsi hale gelmiş olan bu konu koşulları değişmiş şu dünyada yeni şeyler söylemenin zamanı gelmesiyle de ilgili.

     Bu yazı amaç üzerine amaç bindirenlerle karşılaştığım bir Salı günü düşünüldü. Alternatif yaratmak için bir araya gelen müzisyenlerle karşılaştığım, ama sonucunda mutsuz olduğum bir tecrübeydi bu. Alternatif ama neyin alternatifi? Günümüzde revaçta olan küresellik karşıtlığı kendini tanımlarken acaba tarih içinde yapılan büyük hataları tekrarlıyor mu? AB karşıtlığı ya da küreselleşen piyasa koşullarının karşısında durmak Zijderveld’in acımasızca altını çizdiği romantik mutlakçılığa ne kadar göndermede bulunuyor? Sonuçta kurum ve örgüt karşıtı olduğum radikal yıllarımdan nostaljik anekdotlar aktarabilirim burada. Ama bu bir çözüm olmaz.

     Aklı başında olanlar dünyanın pek de iyiye gitmediğinin ayrıtında. Buradan yeni bir müziğin, yeni bir estetiğin doğması pek muhtemel. Ama bu üç dakika sınırında şarkı formlarıyla yapılamaz, bu kesin. Yoğurdu üflemeden önce, neyin radikal, neyin yeni bir şey söyleyen ve neyin değişim vaat eden olduğunun farkına varmakta fayda var.

     Sorun sanırım son yirmi yılda müziğin değiştirici gücünün iyice kırılıp, kaşı gözü patlatılarak ehlileştirilmesi. Her konuda kırk katır mı kırk satır mı seçiminin müzisyenlere, genelde de tüm sanatçılara piyasa koşullarıyla dayatılması. Belki sırf bu yüzden Simon Weil’in sözüne ettiği “örgütlü yalan” kolayca hortladı, belki de “örgütlü yalan” hiç vefat etmemişti.

     Üç dakika kotasının altında kalan şarkı formu yerine tüm içyapıları piyasa koşullarının dışına çıkmış, pazarlanma taktiği tümüyle değiştirilmiş bir tarz şu dünyada tekrar değişimi ve yeniliği vaat edebilir bize. O yüzden bu çağın prodüktörlerinin aynı Rönesans dönemi sanatçılarının açlığıyla hareket etmesi gerekmekte. Üretimlerinin denenmişten öteye geçmesini isteyen müzik adamlarının da form ve doku olarak müziği tekrar yapılandırmalı. Daha entelektüel ama ukalalık etmeyen bir yaklaşım sergilemek zorunda çağımın sanatçısı. İşte bu noktada sentetik ve doğal seslerin birbirine hükmetmediği, yan yana barınabildiği yeni bir müziğin eşiğinde durmamız gerekiyor...

     Değişimi beklemek yerine değişimin ta kendisi olan zeka sahibi müzisyenlerle karşılaşacağımız bir çağın özlemiyle imlecin bilgisayar ekranında yaptığı çizgiye bakıyor ve Mayakovski’nin “Pantolonlu Bulut” şiirinde söylediklerini düşünüyorum nihayetinde;

Siz çıtkırıldımlar!
Kemanlara geçirenler sevdayı.
Siz geçirenler hamhalatlar dümbeleklere.
Derinizi kolaysa tersyüz edin benim gibi,
Ortada baştan aşağı dudaklar kalsın bir kere!

Bir Minyatür Kitap Tutkunu Salahova (Söyleşi)

Zarifa Salahova’yı, Ankara, Milli Kütüphanede açılan Minyatür Kitap Sergisi sayesinde tanıdım. 1932 Bakü doğumlu olan Salahova, eğitimi Rus Dili ve Edebiyatı, ayrıca Redaktörlük üzerine almış. Azerbaycan Kadınları Teşkilatın başkanlığını da yapan Salahova Kitap Cemiyeti başkanlığı gibi görevlerde bulunmuş. 1999 yılında Rusya Dilcilik Akademisi tarafından Puşkin ödülüyle onurlandırılan Zarifa Salahova ile minyatür kitaplar hakkında keyifli bir sohbet yaptık.

Minyatür kitap nedir? Neye minyatür kitap denilir?
Zarifa Salahova – Minyatür denilen adından da anlaşıldığı üzere küçük olan demek. Minyatür küçük hacimde üretilen sanat ürünleri için de kullanılan bir değimdir. Sovyetler döneminde minyatür olmanın ölçütü yüz milimetreye yüz milimetre idi. Bu kitabın kapağı değil de sayfanın ölçüsüdür. Avrupa’da ise yetmiş altı milimetreye elli sekiz milimetre olarak üretilen kitaplar bu sınıfa sokulmakta. Bu standartlarda olan bütün kitaplar minyatür kitap olarak adlandırılabilir.

İlk minyatür kitaplar ne zaman üretilmiştir? Niye üretilmiştir?

Zarifa Salahova – Minyatür kitaplar dördüncü, beşinci asırda el yazması olarak yapılmaya başlanmış. Kuran’ın küçük ölçekte ama tam nüshasıydı bunlar. Minyatür kitapların tarihi o çağlara dek gider. Minyatür kitabın yararlarına gelince. Önce seyahatlerde kolay taşınması diğer kitaplardan farkıdır. Rahat okunur. Az yer tutar. Bir taraftan da bunlar değerli kitaplardır. Çünkü minyatür kitaplar az adet basılır. Mesela bir kitaptan söz edeyim, bir bestekar var bütün şarkılarının yer aldığı bir minyatür kitap bulunmakta. Altı yüzden fazla sayfası olan bu kitaptan dünyada beş tane var. Sergide yer alan iki milimetreye iki milimetre ebatlarında bir kitap bulunmakta, o kitaptan dünyada sadece elli tane var. Siz düşünün elli yıl sonra o kitapların değeri ne kadar artacak.

Minyatür kitaplar ne gibi konularda basılmakta?

Zarifa Salahova – Hemen her konuda minyatür kitap basılmış. Edebiyat en önemli, sonra 1841’de New York’ta Shakespeare’in tüm eserleri basılmıştı. Dünya edebiyat klasiklerinin neredeyse tümü minyatür kitap olarak basılmıştır. Bunun dışında ünlü ressamların resimlerinin bulunduğu kitaplara da rastlanabilir. Sergide mesela Ali Şirnevai’nin “Ferhat ve Şirin” bulunmakta, çok ilginç bir kitap. Bunun dışında şiirler, yemek tarifleri, sanat, siyasi kitaplar, dinsel metinler, kutsal kitaplar hepsi için minyatür kitap örneklerine rastlanabilir. Amerika Birleşik Devletlerinde bulunduğumda daha ilginç konularda da minyatür kitaplara rastladım. Örneğin burçlar hakkında olanlar vardı. Bunun dışında özlü sözlerin yazıldığı kitaplar da vardı. Bunlar daha geniş topluluklara hitap eden popüler konularda olan kitaplardı. Hoş illüstrasyonlarla bezenmiş kitaplardı bunlar. Rusya’da ise genelde minyatür kitaplar ünlü edebiyatçıların tanınmış eserleri ya da külliyatı olarak basılmaktadır. Puşkin’den başlar hemen tüm Rus klasiklerinin minyatür kitapları bulunur. Balzac, Lord Byron, Jack London ve daha aklınıza gelen hepsinin minyatür kitap olarak bulmak mümkün.

Diğer ülkelerde de bu tarz kitapların koleksiyoncuları var mı?
Zarifa Salahova – 1983’te Amerika Birleşik Devletleri’nde Minyatür Kitapları Sevenlerin Cemiyeti kuruldu. Bu cemiyetin üyeleri Japonya’dan Avrupa’ya pek çok ülkeden üyesi var bu cemiyetin. Yıllık toplantılar, seminerler düzenlerler. Yıllık bir aidatla üye kabul ederler. Her yıl ayrı ayrı ülkelerde kongreler de düzenlerler. Müzayede yaparlar, kitapları değişirler. Böyle etkinlikleri vardır.

Peki sizin minyatür kitaplara ilginiz nasıl oluştu?

Zarifa Salahova – Ben filologum, 1958’de gazetelerde çalışıyordum. Sonra şehir parti komitesinden çağırıldım. Beni parti işine dahil ettiler. On dokuz sene parti işinde oldum. Sözün kısası 1962 yılında çok yorulmuştum. Bu çalışma sorumluluğunun ağırlığı ile. Neredeyse on altı saat çalışıyordum günde. İşte o zaman düşünmeye başladım. Öyle bir iş yapayım ki kimseye tabi olmayım ve bu benim kendi işim olsun. Bir gün tam benim istediğim gibi bir görev boşaldı. Gönüllü kitap severler cemiyetindeydi bu görev. Ben öyle uzun uzadıya nasıl bir iş olduğunu araştırmadım. Moskova’ya geldim. 1882 yılında Moskova’ya Kasım ayında kalmaya geldiğimde bana bir kitap gösterdiler. Bu orijinal baskı kitap Krilov’un eserlerinin küçük boyutta basılmışıydı. Ama kitabın fiyatı yirmi üç rubleydi. O dönem için çok yüksek bir fiyattı bu. Yani etin kilosunun iki ruble olduğu bir dönemde bu kitap yirmi üç ruble. Bu benim dikkatimi çekti. Çok pahalı olmasına karşın ben o kitabı almak istedim. Aynı yerde çok daha küçük ölçekli kitaplar gördüm ve bunların ne olduğunu sordum. Bunlar gördüğüm ilk minyatür kitaplardı. Bu altı kitabı aldım. Böylelikle ben bu işe merak saldım. Yavaş yavaş da bilgi edindim ve öğrenmeye başladım.

Sizin koleksiyonunuz bu dönemde nasıl oluşmaya başladı. Bu süreçten bahseder misiniz?

Zarifa Salahova – O dönemde Kitap severler Cemiyetinin nezninde Moskova Minyatür Kitap Kulübünden bu konuda bilgi almaya başladım. Ama bu kitapların çoğu satışta yoktu. O dönemde aldıklarımla diğer kitapları takas etmeye başladım. Böylece minyatür kitap biriktirmeye başladım. O dönemde bu yana, beş bin üç yüzden fazla kitap topladım, toplam yirmi üç yılda. Amerika Birleşik Devletlerinden bir katalog almıştım. Katalogda almış yılda beş bin kitap biriktirmiş birinden bahsedilmekteydi. Ama ben koleksiyonumda bu sayıya yirmi üç yılda varmıştım. Bu nasıl oldu derseniz? Yurtdışı seyahatlerinde Afganistan, Bangladeş, Çekoslovakya, Bulgaristan gibi yerlere gittiğimde vardığım ilk gün, ilk işim kitapçılara gidip bu kitaplardan sormakla geçiyordu. Bir taraftan da bu merakımı bilen kitap kulübünden dostlar bana bu kitaplardan veriyordu. Kitap Cemiyetinin davetlisi olan birçok yazar ve şair de bana bu kitaplardan getiriyordu. Düşünün o dönemde Azerbaycan’da kitap severler cemiyetinin üyesi yarım milyondu. Bunun avantajını değerlendirerek birçok minyatür kitaba ulaştım. Yani hediye olarak gelenler, benim aldıklarım ve kardeşimin dostları tarafından yurtdışından alınan minyatür kitaplar sayesinde koleksiyonum genişledi.

Ankara’da açılan sergiyi nasıl buldunuz? İlgi nasıldı? İzlenimleriniz nelerdir?

Zarifa Salahova – Türkiye’de bu sergi ilk kez düzenlendi. Ama benim Türkiye’ye ilk gelişim değil. 1991’de Bakü Kadın Teşkilatı Ankara’ya resmi olarak davet edilmişti. O gelişimizde İstanbul, Ankara, Afyon ve Antalya’da konuk edildik. Ama Ankara’yı o kadar etraflıca görme fırsatım olmamıştı. Bu defa müzelerini gezme fırsatım oldu. Minyatür kitap sergileriyle Moğolistan’da, Bangladeş’te Dakka’da, Avustralya Sydney’de, iki defa Paris’te, iki defa Moskova’da, Ukrayna Kiev şehrinde, Almanya’da Mein şehrinde, ama buradaki gibi çok yüksek seviyede bir sergi oldu. Bunun dışında Milli Kütüphane’de çok katılımlı oldu. Basının ilgisi de olağanüstüydü. Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanının da katıldığı bu sergi açılışa Tataristan Başbakan Yardımcısı ve Kültür Bakanı da iştirak etti. Bunun dışında pek çok değerli konuğumuz oldu. İyi organize olunmuş bir sergiydi. Çok memnun oldum. Özellikle basın mensuplarının konuya olan ilgisi güzeldi.

Hemen tüm koleksiyoncular için biriktirdiğinden ayrılmak zordur. Ama siz bildiğimiz kadarıyla bunca yıl biriktirdiğiniz kitaplarınızı halka açtınız. Bir bakıma koleksiyonunuzu bağışladınız? Bu nasıl bir duygu? Bize bunun hikayesini anlatır mısınız?

Zarifa Salahova – Bildiğiniz üzere, 1993’te ekim ayının onunda Azerbaycan’ın Cumhurbaşkanı olarak Haydar Aliyev seçildi. And içme merasimine ben de iştirak etmiştim. Orada cumhurbaşkanımız yetmiş dakika boyunca süren bir konuşma yaptı. Bu konuşma ülkenin geleceği hakkındaydı. Bu konuşmayı ben minyatür kitap olarak basmaya karar verdim. 1994 Bakü ve Azerbaycan için çetin bir yıldı. Bir sponsor bulmuştum o dönemde. Böylelikle bu konuşmayı iki dilde (Azerice ve Rusça) kitap olarak bastık. 1995’te bu kitap için bir toplantı oldu ve ben orada kendi koleksiyonumdan iki bin kitap nümayiş ettim. O an eğer bir yer verilirse bir müze kurabilirim ve koleksiyonumu şehre bağışlarım diye düşündüm. Bu toplantının çıkışında Haydar Aliyev’e üç kitap hediye ettik. Ben sonra yazışmalarda bulundum ama beş ay kadar hiç bir gelişme olmadı. Sonra genç bir mimarla Bakü kale içini gezelim, hangi yeri seçerseniz orada size bir müze yapacağız. O an anladım ki bu cumhurbaşkanının emriyle olur. Kale içi biliyorsunuz ki sit alanı. Tek bir çivi bile çakılması izne tabidir. Şirvanşahlar’ın on dördüncü asır saraylarının yanında bir yer seçtim. Orası boştu ve o yeri bize verdiler. Üç katlı bir bina yapıldı. 2001Nisan ayında açılışı yapıldı. Müzemizin girişine de herkes için ücretsizdir yazmak bizim için başka bir gurur kaynağı. Yılda on altı bine yakın ziyaretçi olan müzemizin ziyaretçilerin yüzde atmışı öğrenciler. Ziyaretçi defterine yazılanlar benim gözlerimi hep yaşartmıştır. Benim uğraşıma, birikimime ve kitaba duyulan bu ilgi benim ülkemin bir geleceği olduğu umudunu bende doğuruyor. Bir beşinci sınıf öğrencisi bir kız çocuğu bana bir şiir yazmıştı. Bunun dışında bana yazılmış diğer dört şiirle bunu bir minyatür kitap olarak bastırdık ve bu da Ankara sergimizde yer aldı. (gülümsüyor)

Batı Sanatında ve Düşünce Dünyasında Rumi (Makale)

Polonyalı besteci Karol Szimanowski 1914-1916 yılları arasında bestelediği üç numaralı senfonisi olan “Gece Şarkısı” Celaleddin Rumi’nin sözleriyle süslenmiş koro pasajları taşımaktaydı. Rumi’ye duyulan ilgi belki de Tolstoy onun hakkında yazdığında bir nebze önem kazandı. Batıda onun düşüncelerinin yayılması birinci dünya savaşının hayal kırıklığı sonrasında gelişen düşünsel ve teosofik düşücüler sırasında olmuştu.
1990’ların başında ünlü kompozitör Philip Glass dans sanatçısı Robert Wilson ile “Monsters of Grace" projesinde Mevlana’nın felsefesi ve metinlerinden oldukça yararlanmıştı. Aynı dönemde Cy Twombly resimlerinde aynı konuya dikkat çekti. Bu resimler günümüzde Houston, Menil Koleksiyonunda yer alıyor.
Guru Kabul edilen Dipek Chopra tarafından gerçekleştirilen “Bir Aşk Hediyesi” CD projesi belki de Batı’da Rumi’nin tanınmasını, yaygınlaşmasını ilk destekleyen projeydi. Bu CD’de şiirlerini birçok ünlü ses okudu. Örnek vermek gerekirse bu ünlülerden birkaçı; Madonna, Goldie Hawn, medeni haklar savunucusu Rosa Parks.
Rumi’nin kitaplarının İngilizce’ye çevirileri 1984 yılında dört yüz elli bin adet satılmıştı sadece Amerika Birleşik Devletlerinde. Halil Cibran’ın ünlü kitabı “Prophet” ise 1960’larda zaten Rumi’yle Batı insanını tanıştırmıştı ve onu Amerikan popüler kültürü içine bir ikon olarak yerleştirmişti.
1207 doğumlu ve batıda Rumi ismiyle bilinen Mevlâna, dostu Şems’i kaybettikten sonra yazdığı şiirlerinde ilahi aşkı işlemişti. Şair, mistik ve düşünür Barks, Sri Lanka’lı Sufi bilge Bawa Muhiyiddin’in 1976’da öğrenci olduktan sonra tanıdığı Rumi hakkında birçok inceleme yazdı. Özellikle onun aşk kavramı üstünde durdu. Ona göre Rumi aşkın ve esrimenin tümcelerini kuruyordu. Fakat bu anlaşıldığı gibi tensel bir aşk ya da şarap sarhoşluğu değildi. Onun bahsettiği aşk ilahiydi.Ülkemizde de birçok kesimi etkileyen Mevlevilik, Batıda da bir düşünce ve yaşam biçimi olarak yayılmakta, onun dillendirdiği aşk yeni seslere karışmakta.

Çocuk Gözleriyle Göğe Bakmak Tolomuş Okeyev (Söyleşi)

     Sanatçı, ona sanatında yol haritası oluşturacak birçok deneyimi çocukluğunda biriktirir. Belki de çocuk merakını hiç yitirmeyen kişidir sanatçı. Tolomuş Okeyev’in kendine has sinema anlatılarında bu göğe merakla bakan, öğrenme tutkusuyla dolu çocuk-sanatçıyı kolaylıkla duyumsarız. Belki de onun sanatının en etkileyici yanı budur; “saflık ve bilginin iç içe geçmesi!”

    Tolomuş Okeyev, 1935 Bokonbaevo köyünde Issık-Köl bölgesinde doğmuş, sadece Kırgızistan’ın değil dünyanın en önemli film yönetmenlerinden biridir. Sanatçı, 1958’de LIKI’yi (Leningrad Sinema Okulunu) bitirdi. Mezuniyetinin hemen sonrası ses teknisyeni olarak Kırgızfilm’de görev aldı. Arayış içinde bir sanatçı oluşu başka ufuklara onu ulaştırdı. 1966 yılında Moskova’ya senaryo eğitimi almaya girmesiyle film yönetmenliğine ilk adımı atmış oldu. Böylelikle “Ateşe Tapınmak”, “Ulan”, “Çocukluğumun Gökyüzü”, “Kurt Sultanı” gibi anıtsal işlere yönetmen olarak imza attı. Sovietskaya Kırgızya isimli bir sinema dergisi çıkardı ve Firunze’de bir tiyatro oyunu sahneye koydu. Ama onun sanatçı kişiliği en çok sinema yönetmenliğinde kendini açık eder. Gerçekten filmlerinde müziğinden kurgusuna tüm sanatlara tutkuyla bağlı bir sanatçının duyarlılığı sezilir. Okeyev, bağımsızlık sonrası Kırgızistan’ın ilk Türkiye büyükelçisidir. Vefatına dek Türkiye’de yaşamıştır. İç Asya sinemasının yabancı Oscar adaylığı olan bu ilginç sanat adamının kızları Okeyev Vakfı yöneticisi Aziza Okeyeva ve Alima Okeyeva ile sohbet fırsatı bulmamı bizim için çok özel bir deneyim oldu.

Tolomuş Okeyev çok yönlü bir sanat adamı, bize biraz babanızın sanat hayatından bahsedebilir misiniz? Çok yönlülüğünü biraz bize anlatır mısınız?

Alima Okeyeva – Babam Issık-Köl bölgesinde dünyaya geldi. Her zaman en iyi doğa, en iyi arasında büyüdüğünü söylerdi. Onun yetiştiği bölgede bizim şarkılarımız, bizim kültürümüz, ilk aldığı intibalardır. Sonra Bişkek’e okumaya gitti ve orada kaldı. Böylelikle Sovyet kültürüyle tanıştı, öğrenmeye başladı. Sonra da Leningrad’a okumaya gitti. Orada bildiğiniz gibi birçok sanat eseri var ve babam onlarla tanışmış oldu. O halktan çıkan bir insandı ama hem de tüm uygarlığın kültürüne ulaşmak arzusundaydı. Hem de kendi kültürüne başka bir bakış açısıyla bakabildi. İlk olarak ses teknisyeni olarak okudu ve birkaç filmde çalıştı.

Küçük bir parantez açalım. Okeyev’in sinemasında müziğin çok önemli bir yeri var. Bu ses teknisyenliğiyle mi ilgili aslında?

Alima Okeyeva – Evet babam, müzik kaydını da yapmaktaydı. Bunun dışında çok iyi bir klasik müzik hafızası vardı ve duyduğu parçayı hemen tanırdı. Türkiye’ye geldiğinde bazı filmlerde orijinal müzik kullanılmaması onu çok şaşırtmıştı. Çünkü onun filmlerinde gerçekten müziğin önemli bir rolü vardır.

Peki Okeyev’in sanat hayatı nasıl devam etti?

Alima Okeyeva – Babam ifade tutkusu genişti. Fikirleri sadece o meslek çapında sınırlı değildi. Bu yüzden senaryo eğitimi için Moskova’ya senaryo ve yönetim kurslarına girdi. Mezuniyet işiyle de çok dikkat çekti. Bu iş bir belgeseldi ve atları konu ediyordu. O ufacık kısa filmin içinde dramatik bir kurguyla işledi konuyu. Bu doğumundan ölümüne bir atın hayatı idi. Bu konuyu çok derin bir hayata bakışla sunuyordu. Bu da çok dikkat çekti. Bundan sonra başka filmler geldi. İfadesiyle hem ulusal bir sanatçı olarak hem de değindi konular sayesinde evrenselliği yakalayarak bir dil oluşturdu. Örneğin “Çocukluğumun Gökyüzü” zamanın ötesinde, birçok ülkede gösterildi ve her zaman benzer tepkiler aldı ve izleyenleri etkiledi. 1966’da çekildi ve 1967’de gösterime girdi bu film ama gösterime giren bir film olsa da ilk izleyen seyircileri hâlâ etkilemeye devam ediyor. Çünkü bu filmde işlenen sorunlar kalıcı sorunlar; Ömür nedir? Anne baba ile ilişkiler nasıldır? Teknoloji ile gelenekler arasında çatışma nedir? gibi konulardı bunlar. Bunlar kalıcı sorunlar. Babamın tüm filmlerinde aynı şeye rastlanır.

Aziza Okeyeva – Tiyatro oyunu yönetmesine gelince babam onu bir deneme olarak yapmıştı ama memnun kalmamış bana aktardığına göre. Hep yönetmen olmayı amaç edinmişti ama çok yönlü biriydi. Her işte en iyi olmayı amaçlardı ve başarılı bir şekilde yapmayı isterdi.

Tolomuş Okeyev bir söyleşisinde “Sinema bir sentezleme sanatıdır ve başka sanatlarla paylaşıma girmezse var olamaz” diyor. Bu sözünün yansımasını Okeyev’in sinemasında nasıl bulursunuz? Diğer sanatlarla sinemayı nasıl bağdaştırmış, ilişkiye sokmuştur? Bu konuda yöntemi nedir?

Aziza Okeyeva – İlk önce insanın kendisini kültürle yetiştirmesi gerektiğine inanıyordu. Öbür kültürlerle tanışmak gerektiğini de ekliyordu. Aynı zamanda bir dünya bakışına sahip olmak, hem kendi eski kültürünü bilmesi gerektiğini vurguluyordu. Bizim bir kökümü var oradan çıkıyoruz. Onu bilmek, tarihimizi bilmek ve bunun yanında evrensel kültüre sahip olmak, bilmek. İnsan ruhani olmalıdır, insan kendiyle zengin olmalıdır o zaman ifadesi de zengin olur derdi. Bir şey söylemeye gerek duyan insan olur. O her zaman son bir şey kullanmak istiyordu. Zaten babam klasik müziği çok iyi biliyordu. Klasik resimde yine aynı ilgiye ve hafızaya sahipti. Leningrad’da okuduğu dönemde onun için bir avantajdı çünkü birçok sergilerin, müzelerin olduğu bir şehirdi orası. Babam saf bir köy çocuğuydu aslında o şehirde. Büyük bir tutku ve öğrenme isteğiyle sergilere, konserlere gitmeye başlamıştı. O zaman imkânsızlıklar içindeydiler ama devamlı konsere gidiyorlardı ve sanat etkinliklerini kaçırmıyorlardı. Son gününe kadar babam kitap almıştır. En büyük tutkusu okumaktı. Öğrenmeye her zaman açıktı ve açtı.

Peki Okeyev’in çalışmaları nasıldı? Bir film onun için nasıl oluşurdu?

Aziza Okeyeva – Bir filme başlamadan önce çok büyük bir iş yapıyordu. Özellikle tarihi bir filmse bu uzmanlara danışıyor, uzmanlarla görüşüyor. Kitapları okuyordu. Çünkü çokça bilgilenmek isterdi. Tarih onun en önemli ilgi alanıydı. Her zaman köklerini araştırıyordu. Göktürklerin tarihine dek araştırdı. Bir kompozisyon oluşturmayı sinema sanatının gerekliliği olarak görüyordu. Beş altı yaşındayken ikinci dünya savaşı zamanında çobanlık yapıyordu. At yoktu ve o inek üzerinde sabahtan akşama kadar bu işi yapıyordu. Bunu “Çocukluğumun Gökyüzü” isimli filmde işlemişti. Aynı zamanda okuyor ve çalışıyordu. O filmde gördüğü hatırladığı birçok şey var. Bu filmin senaryosunun başkası yazdı ama ön çalışma adeta bir albüm gibi her sahneyi çizmişti.

Okeyev hakkında yazılan birçok yazıda “Ateşe Tapınmak” ya da “Çocukluğumun Gökyüzü” filmlerinde sanatçıya özel bir gerçekçilikten söz ediliyor. Okeyev’in gerçeği neydi? Onun felsefesi neydi?

Alima Okeyeva – “Ateşe Tapınmak” gerçekten olmuş bir tarihi olaydan yola çıkmıştır. Bu bayan bizim ulusal kahramanlarımızdan biridir. Bir kadın olmasına karşın, Kırgızistan’da ilk Sovyet çiftlikleri (kolhoz) oluştururken onun başkanı olarak atanmıştı. 1925 yılında geçen bu filmde, öbür film ise neredeyse tümüyle biyografik. Bu biyografik hikayede yaylada çobanlık yaptığı çocukluğundan çok şey var. Kendi köklerini korumadan dünya ruhani zenginliğe geliştirmeden insan büyümez, kendi çocuklarını yetiştiremez diye düşünürdü babam. Babam her zaman doğaya tapınmıştır. Uyumlu yaşamayı düşünmüştür. Doğa ne kadar çeşitliyse halklar da o kadar çeşitli olmalıdır derdi. Hiçbir din, ırk olarak ayrım yapmıyordu o. Ne kadar çeşitli olması o kadar zenginlikti onun için. Onun için sadece iki ırk vardı; kötü adam, iyi adam. Bunların hepsi çocukluktan ona kalmış şeylerdi. Bu da tüm sinemasında belli oluyordu. Aslında bir sinema eleştirmenin işi bu ama benim babamın filmlerinde fark ettiğim bir şey, söylemeden geçemeyeceğim; çünkü filmlerinin hemen hepsinde çocuklar ve hayvanlar önemli bir yer tutuyor. Onun çocuklarla ve hayvanlarla çalışması çok ayrı bir tarz. Onlarla nasıl anlaştıkları ise neredeyse bir sır. Ama tüm filmlerinde var, her filminde muhakkak bir çocuk oyuncu ve bir hayvan var. Onun için çocuk duyguları, hayvanla insanın iletişimi, hayvanın duyguları en temiz olan duygulardı. Hiç yalan olmayan bir iletişimdi bu onun için. Aynı zamanda çocukları ve hayvanları kandıramazsınız derdi her zaman. Çünkü onlar iki yüzlü davranışı hemen davranışınızdan anlar, derdi.

Aziza Okeyeva – Bunun dışında “Ateşe Tapınmak” filmde insani olarak özel insanlar değil tarihi kişilik. Yeni rejime insanların tepkileri olmuştu. Eskiden çok zengin olan insanların elinden her şey alındı, yeni iktidar bu görevin başına bir bayan getirdi. Zengin olmayan bir aileden ve koca baskısı altında geleneklerle ezilmiş bir kadındı bu. Büyükler karşısında baş eğen bir kadın ama onu kolayca yönetmek için seçmişlerdi. Onun kolay yönetileceğini düşünmüşlerdir en başında. Bir süre sonra kadının içinde gururu uyanıyor ve kendi hak anladığı düşünceyle yönetiyor. Eski zenginler için engel olmaya başlıyor ve sonuçta öldürülüyor. Filmin kısaca işlediği konu bu...

Alima Okeyeva – Sohbetlerde babamın onun genel konusu aslında “sevgi” idi. Her zaman bunu belirtmiştir. Bu sevgi aileye, insana ve vatana olsun bir bütündü. Sevginin, Tanrının insana en büyük armağanı olduğuna inanıyordu. Çünkü sevgi yaratıcı, nefret yıkıcıdır ona göre. Nefret yok edicidir, derdi. Bu bahsettiğimiz zor koşullarda hayatta kalmak nefretle olamadı ona göre. Olumsuz bir dünyada sadece sevgi bir çözümdü, sevmek ve inanmak...

Kırgızistan’da Okeyev isminde bir vakıf var. Biraz bahseder misiniz vakıf hakkında?

Aziza Okeyeva – Bizim en önemli görevimiz belki de babamın filmlerini yeni teknolojiye çevirmek oldu. Bir proje olmuştu, DVD’ye çevriliyor filmlerinin çoğu. Bu filmlerin tümü ne yazık eski formatta ve sayısal alana aktarılmamış durumda. Bunu yapamama nedenimiz bu filmlerin çoğunun asıllarının Moskova’da oluşu. Haklar da orada. Onları almak için yüksek bir meblağ ödememiz gerekmekte. Bu yıl babamızın yetmişinci yaş gününü on bir eylülde kutlayacağız. Ama bu çerçevede ufacık bir festival düzenlemek için bütçemiz maalesef yetmiyor. Babamın filmlerinden bir toplu gösterim sunucağız. Bunun dışında doğduğu yörede bir turne yapacağız. Çünkü o kendi ülkesinin tanıtımı için çok katkıda bulunmuş biri. Babamın yetmişinci yaşı nedeniyle bir kitap çıkarmayı düşünüyoruz. Mirasını saklamak için sadece biz ailesi olarak değil, tüm ülke olarak düşünmeliyiz. Türkiye ve Rusya’nın beş yüz yıla yayılan ilişkileri hakkında bir senaryo çalışması vardı babamın, bu Rusça olarak bir dergi biçiminde yayımlandı. Şimdi bir kitap ve bir belgesel üzerinde çalışıyoruz. Bunun dışında babamın farklı makaleleri var, onları bir kitap ve bir dergi halinde çıkartmak gibi düşüncelerimi var.

Kırgızfilm’in kuruluşu 1942 yılı. 1954-60 yılları arasında ise ulusal Kırgız sinemasının ilk örnekleriyle karşılaştığımız yıllar. 1940’larda 213 gösterim salonu varken bu sayı 1988’te binli rakamların üzerine çıkmış durumda. Kırgız halkının sinemaya yaklaşımı nedir? Günlük hayatta sinemanın yeri ne Kırgızistan’da?

Aziza Okeyeva – Kırgız sineması oldukça gençtir. Aşağı yukarı sinemamızın tarihi otuz yıl. Bu kısa tarihine karşın Kırgız sinema tarihi oldukça renklidir ve kendi içinde bir patlamayı, yaygınlık kazanmayı taşıdı bu sinema diğer örneklerinden farklı olarak. Sovyet döneminde ufak ülkelerden biri sayılmasına rağmen bizim sinemamızı “mucize” olarak nitelemişlerdir. Bu yüzden de Kırgız sineması sıra dışı bir fenomen olmuştur. Çünkü en baştan çeşitli uluslararası festivallere katılmaya başladı ve ödüller aldı. Sinemasını bir yana koyun, Kırgızistan’ı kimse tanımıyordu. Babamın “Kurt Sultanı” filmi Oscar ödülüne aday gösterilmesiyle bizim neslimiz böylece gurur duyduğu bir sinemayla yetişmiş oldu. Şu an kültürümüzün bir parçası sinemamız ve onur kaynağımız.

Günümüzde Kırgız sineması ne durumda? Kazak, Türkmen ya da Özbek sinemasıyla alışverişi nedir?

Aziza Okeyeva – Sovyet dönemi sonlanınca bu kültür hayatında ve ekonomide çok tahribat yaptı. Sadece ekonomik değil her alanda oldu bu. Bizim kültür hayatımızı da çok etkilemişti, olumsuz olarak. Ama Kırgız sineması hayatta kalmayı başarabildi. Yavaş yavaş genç bir kuşak yetişti. Büyük imkanları olmasa da bir şeyler yapmaya başladılar. Böylelikle kendi sinemalarına izleyici buldular. Kendi hayranlarını buldular. Bir yerden kaynak bulup bir yerden senaryo amatör oyuncular vs ama yavaş yavaş tekrar canlanmaya başladı. Tekrar uluslararası arenaya çıktı sinemamız. Bu yeni gelen kuşak eski sinema geleneğimizi sürdürmeye çalışıyorlar. Belirttiğim gibi Sovyet döneminin sonrasında, bağımsızlık döneminde tüm cumhuriyetlerde kültür ayakta kalmaya çalıştı. Bazı ülkelerde bunu iyi başardılar. Ama kültür hayatı söz konusu olunca, ülkelerin aralarındaki bağlantılar zayıfladı, hatta kopma noktasına geldi. Her ülke bağımsızlığı yüzünden belki de kendine başkasıyla pek ilgilenmedi. Son zamanlarda herkes anladı ki tekrar işbirliği gerekmekte. Örneğin Kırgız halkı Kazak sinemasını tanımıyor. Kazak sinemacılar Özbek sinemasını tanımıyor. Bir araya toplayıp kendi sanatlarını ne gelişmeler oluyor onları alışveriş kendi eserlerini gösteriyorlar birbirlerine. Örneğin yakında Alma-Atı’da genç sinemacıların festivali düzenlenecek. Eylül’ün yirmi birinde çok büyük bir Avrasya Filmleri Festivali yapılacak Alma-Atı’da. Burada söylemeden geçemeyeceğim, Kazakistan hükümeti kendi kültürüne çok büyük destek veriyor. Kültür için ayırdığı bütçesinden büyük bir meblağ. Maalesef bu ekonomisi yüzünden Kırgızistan için mümkün görünmüyor.

Alima Okeyeva – Kırgızistan’da sinemaya her zaman halk tarafından çok büyük bir ilgi vardı. Son zamanlarda tabi ki Amerikan sineması tüm dünyada olduğu gibi bizde de ama buna rağmen Kırgız sinemacılar derneği diğer sinemaları da tanıtmaya çabalıyor. Örneğin yakın bir tarihte Türk sineması haftası düzenlendi Bişkek’te. Geçen ay Devlet Sinema Komitesi ve Sinemacılar Derneği şöyle bir etkinlik yaptı; Bişkek kentinin tüm sinemaları Amerikan filmlerini, şu vurdu kırdılı filmleri kaldırdılar ve tüm sinemalarda Kırgız filmleri gösterdiler. Televizyonda bu filmler gösteriliyor ama sinemalarda uzun bir dönemdir izlemek mümkün değildi. Festivaller dışında çok nadir gösterimi oluyor. Belki bu sayede gençleri bu tarafa yönlendirmek mümkün olacak.

Aziza Okeyeva – Bizim yaşına karşın zengin sinema tarihimiz olmasına rağmen şu anda bu mirasımı büyük tehdit altında, tehlikede çünkü bizde bu arşivin orijinalleri yok. Kırgızistan hükümetinin mali gücü yetmiyor.

Peki Kırgızistan’da sinema eğitimi veren kurumlar var mı? Festivaller var mı?

Alima Okeyeva – Güzel Sanatlar Okuluna bağlı sinema eğitimi verilen bir Fakülte olarak var. Ama sadece teorik olarak. Çünkü film yapmak pahalı bir şey. Gençlerin çoğu buna şöyle çare buluyor; video filmi yapıyorlar. En ufak imkanlarla bir şey yapmaya çalışıyorlar. Mesela profesyonel oyuncularla değil de arkadaşları arasından amatöre oyuncularla işleri kotarıyorlar.

Aziza Okeyeva – Ama bu işin en korkunç tarafı yeni gelen neslin şu vurdu-kırdı sineması ya da Amerikan sinema diline yakın işler çıkarması. Bizde yok ama Rusya’da Sinema Konfederasyonu var, orada eski dönemde üretilmiş filmler için Baltık ülkeleri ve bağımsızlığını kazanan diğer cumhuriyetler katılıyor. Onlar düzenli olarak Alma-Atı’da olsun Moskova’da olsun festivaller düzenliyorlar. Bu festivallerde klasik işler yanında yeni yapılan işlere de yer veriliyor. Ama Kırgızistan’da ne yazık yok.

Kırgız sinemasında Okeyev’in yeri tartışılmaz, peki dünyada nasıl bir ilgi var?

Aziza Okeyeva – New York’ta bir “İpek Yolu Sinema Festivali” düzenlendi, burada çok ilgi vardı. Çok başarıyla gerçekleşmişti ama bazı kopyaları Amerikalı yapımcılar satın almışlar. Scorsese mesela “Kurt Sultanı” filminin film gösterim haklarını almış durumda. Bu sorun sadece babamın filmleriyle ilgili değil tüm eski Sovyet cumhuriyetlerinin ortak sorunu.

Yine de filmin sonu belli olmaz değil mi?

Aziza Okeyeva – Biz de öyle umuyoruz (gülümsüyor)

Vasiliyev'den Okur Yazar Göktürkler Hakkında Notlar (Söyleşi)

Vasiliyev dünyaca ünlü bir Rus Türkolog, bunun yanında Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsü Tarih Bölümü başkanı. Ayrıca Moskova Devlet Sosyal Bilimler Üniversitesinde de Türkoloji Kürsüsü Başkanı. Vasiliyev’in baş redaktör, eşininse tercüman olarak çabalarıyla, Mustafa Kemal Atatürk’ün Nutku bu yıl Rus diline kazandırıldı. Vasiliyev göçebelerin yazılı kültürü olamayacağı yönündeki genel kanıya zıt teorisi ile tanınmakta ve Türklerin tarih içinde okur yazarlığından bahsetmekte. Yorgun bir günün ardından bizi kırmayarak zaman ayıran bu konusunda uzman bilim adamıyla Türkçe sohbet etmek bizi oldukça memnun etti.

Türkoloji alanında ne gibi çalışmalarınız var? Bahseder misiniz?
Dimitri Vasiliyev – Benim araştırma konularımı çok ortaçağ dönemiyle ve Göktürk uygarlığıyla ilgili. Her yaz ben öğrencilerimle kazı çalışmaları yapıyorum. Göktürklere ait heykelleri ve kitabeleri inceleme fırsatım oluyor bu gezilerde. Bu zaman içinde bazı koleksiyonlar oluşturmak da mümkün oldu. Bu konu üzerine de birkaç kitap yayınladım. Yani Yenisey kazısında çıkan bir kitabeyle ilgiliydi. Bunun tanında TİKA tarafından desteklenen ve Radlov’un Orhun abidelerini kalıpları ve yeni kopyaları da var bu çalışma kapsamında. Arkeologlarla iş birliği yapıyorum. Arkeoloji araştırmaları alanına ait de Göktürk tarihine ait maddi kültür eşyalarını inceliyoruz. Bir de şimdi Türkiye’de yapılan bu Türk Kültürü Kongresine katıldım.

Atatürk’ün Nutku’nun Rusça’ya çevrilmesi konusunda bir çalışma yürütüldü. Bu konu hangi aşamada? Yayımlandı mı bu eser?

Dimitri Vasiliyev – Birkaç gün önce benim için çok önemli bir olay oldu. Türkiye’de ilk defa Rusça’ya çevrilen Atatürk’ün Nutku’nu yayınladık. Atatürk Araştırma merkezi tarafından bu yayını gerçekleştirdik. Tercümanlar olarak Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsünün uzmanları iştirak etti bu çalışmaya. Dokuz tercüman vardı bu çalışmada. Tercümanların koordinatörü benim eşim oldu. Bunlar üç yıl içinde orijinal eski metinden tercüme edildi. Bu bildiğimiz yeni metinden değil. Çünkü biz akademik bir tercüme hazırlama niyetindeydik. Ben de bu çalışmada baş redaktörüm. Söylemek isterim ki benim meslektaşlarım Moskova’da bu kitabı dört gözle bekliyor.

Burada Göktürk yazısı hakkında çeşitli varyantlar olduğundan bahsettiniz ve örnekler verdiniz...

Dimitri Vasiliyev – Bu daha önceden de anlaşılıyordu ama kaynak çok azdı. Araştırma yapmak zordu. Ama şimdi arkeoloji araştırmalarımız bir hayli fazla ve inceleyecek materyal elimizde mevcut. Bunun için yeni örnekler var ve onların sayısı oldukça çok. Onun için artık kıyaslama imkanımız var. Artık daha kapsamlı araştırmalar yapılıyor.

Bu karşılaştırmaların sonucunda çıkan nedir?

Dimitri Vasiliyev – Orhun yazıtlarının dili bu son dönem iyileştirilmiş ve şiveler üzerinde bir ortak dil gibi meydana gelmiş. Ama bundan önce kabileler içinde farklı yazı varyantları da kullanıldığı anlaşılıyor. Bu farklılıklar gramer bakımından, imla bakımından bulunmaktaydı. Demek ki eski göçebe Türk uygarlığında okuma yazma çok yaygındı. Demek bu göçebelerin erken ortaçağ döneminin sanıldığının aksine kültür seviyesi çok yüksekti.

O zaman bu yaygın kanının yanlış olduğunu gösteriyor...

Dimitri Vasiliyev – Evet. Yazan biri varsa muhakkak okuyan biri de olmalıdır. Demek ki çocuklar için bir eğitim olmalıydı bu yazıyı öğretmek için. Bence bu göçebe hayatında en atıl dönem olan kış aylarıydı ve bu aylar çocuklara okuma yazma öğretilen, eğitim verilen bir dönemdi. Kışın yurt içinde zaman geçirmek zorunda kalan göçebe bunu eğitim için kullanmış olmalı. Böylece çocuklarına hem Göktürk alfabesini hem de sözlü edebiyatı öğretiyorlardı.

Göktürklerin Şaman inancında olduğunu söylemek yanlışsa Gök-tanrıcı ya da Türkiye’de yaygın kanıya göre tek tanrılı oldukları görüşü de yanlış mı?

Dimitri Vasiliyev – Evet çünkü Göktürkler çok tanrılı bir dine sahip. Şaman ise basit insanla tanrılara arsında bir aracı olarak görülmeli. Şamanizm Göktürklerin dini demek doğru değil. Şaman yolculuk eden kişi. Taraftarı olan ruhların yardımıyla mücadele veriyor ve şerle savaşıyor. O sadece bir arabulucu. Tek tanrıcı değiller Göktürkler. Tengricilik demek onların dini için daha doğru. Şamanlara on dokuzuncu yüzyılda bazı araştırmacılar hangi tanrının daha kuvvetli olduğunu sorduklarında aldıkları yanıt ilginç. Şamanlar araştırmacılara tanrılar arasında bir savaş olduğunu söylemekteler. Örneğin bir kahramanı destekleyen başka bir tanrıyken diğeri destekleyen başka bir tanrı.

Öyleyse Göktürklerin dini yapısı nasıldı? Göktürk dini örgütlü ve tek tanrılı bir din miydi?

Dimitri Vasiliyev – Kaynaklara göre Şamanizm ait olan bütün unsurlar sadece tedavi için kullanılmış. Yani Şaman bir tür şifacı. Bunun dışında ava gidilmeden önce Şaman’a başvuruluyor, o da bir kurban sunuyor ve av bereketli geçiyor. Ama büyük dini törenlerde Kaan aynı anda baş din adamı görevini üstlenmekte. Bunun için hemen her dönemde yalnız Kaan önder ve din adamıydı. Tek başına hem din adamı hem de siyasi otorite Kaan. Bu çok ilginç. Ama aynı derecede önemli olan şu ki kaynaklara göre Göktürklere hem Çin’den Budist misyonerler, hem de Maniheist misyonerler ve hatta Nesturi Hıristiyan misyonerler misafir olarak gelmiş. Göktürkler bu konuklara karşı bir şey yapmamıştır. Onları sadece dinlediler. Misafirleri gibi ağırladılar. Çünkü göçebe toplumunda uzak diyarlardan gelen yeni bilgi çok değerli kabul ediliyordu. Bunun için başka yerlerle ilgili haberleri Türklerde vardı. Onlar Budist, Hıristiyan ya da Mani ne demek biliyorlardı. Göktürklerde tanrıların sayısı çoktu; Umay, Yer-su Tanrısı, Erlik ve hatta bir de yol tanrısı var. Kaynaklarda bu birçok tanrının ismine rastlıyoruz.

Genadiy Bazarov ile Kırgız Sineması Üzerine (Söyleşi)

Ünlü Kırgız yönetmen Genadiy Bazarov TÜRKSOY’un katkılarıyla Ankara’da 18 Kasım 2005 tarihinde düzenlenen, Doğumunun 70. Yılında Tölömüş Okeyev’in Anma Toplantısına katıldı. Kırgız sinemasının Okeyev sonrası yetişen ikinci kuşağının en önemli temsilcilerinden olan Bazarov ilginç sinema dili, seçtiği konular itibariyle sadece kendi ülkesinde değil Avrupa’da da tanınmakta. Çağın sesi olup çağdaşa uzanan bu sinema ustasıyla karşılaşmak bizim için de hoş bir deneyim oldu. (Bu röportajdan bir iki ay sonra yönetmen vefaat etmiştir)

Siz “Ana Toprağı” (Саманцынын Золу) isimli filminizle büyük bir sükse yaptınız 1968’de. Bu filmde savaşta oğullarını kaybeden Tolganay ailesinin dramı anlatılıyor. Bu filmin senaryosu Aytmatov’un bir hikayesinden Dobrodeev ve Talankine tarafından uyarlanmıştı. Aytmatov’u okuyanların gözünün önünde hep bir sahne, bir görüntü belirir. Onun eserlerinin sinemaya uyarlanması konusunda düşünceleriniz nelerdir?

Genadiy Bazarov – Oldukça zor onu sinemaya uyarlamak. Çünkü Aytmatov’un edebi dili çok özgündür. Kullandığı kelimeler çok betimleyici, kapsayıcı, ayrıca onun bir şiirselliği var. Bu şiirsellik karmaşık imgelerle dolu ve felsefi. Bunu film yaparken somutlaştırmak için bir sinematografik bir senteze varmak gerekiyor Aytmatov’un şiirsel dilini bozmamak adına yapılması lazım. Onun yüksek felsefesinin değerini düşürmemek için. Bir yol, bir gidişat bulmak lazım. Sinemasal bir dil, bir tarz bulmak lazım onun şiirsel diline uyan. İçeriğine uygun bir gidişat olsun bu.

Filmin teklifi size nasıl geldi? Bundan bahseder misiniz?

Genadiy Bazarov – Ben o kuşak Kırgız yönetmenlerin içinde en genç olanıydım. Okeyev, Şamşiyev gibi onlar o zaman önemli yönetmenlerdi, bense daha yolun başındaydım. Daha sonra ben geldim. Moskova’daki sinema enstitüsünü bitirip döndüm. Yirmi dört yaşındaydım ve kendi öykülerime dayanarak kısa metraj filmler çekmiştim. Daha genç bir üniversite öğrencisiyken. Aytmatov o işleri gördü ve büyük bir risk aldı. Bana güvendi ve tabii ki bu teklifi alınca kendimi kaybettim. Çok heyecanlandım, şaşırdım.

Bu eser daha önce sahnelenmiş bir eser miydi? Sanırım bir tiyatro oyunuydu bu...

Genadiy Bazarov – Evet. “Ana Tarlası” bütün Sovyetler Birliğinde tiyatro sahnelerinde ve Avrupa’da oynanmıştı ve iyi tanınıyordu. Bu tanınmış eseri sinemaya aktarmak için benim kendi formülümü bulmam lazımdı ki başka sahnelemelere benzemesin, özgün olsun ve o sahnelemeleri tekrarlamasın. Bu bağlamda Aytmatov’a çok minnettarım, bana o yaşımda güvendiği için. Böyle genç bir yeni sinemacıya güven göstermek büyük bir risk almaktı. Çünkü eser çok zordu ve karmaşıktı. Ama bizim bu durumdan yüz akıyla çıkabildiğimizi düşünüyorum. Her genç gibi ben de kendimi bir şekilde gösterme, ifade etmek istiyordum. Bu filmde çok deneyimli oyuncular yer alıyordu. Mesela baş rol oyuncusu Sovyet Dünyasının en tanınmış oyuncularından Kudıkiyeva yer almıştı. Maalesef şimdi o aramızda değil, vefat etti. Onlar bana çok yardımcı oldular.

Aytmatov’un yardımları oldu mu?

Genadiy Bazarov – Aytmatov sık sık gelirdi çekimlerin yapıldığı alana. Sıkça izlerdi yapılanları ve öğütlerde bulunurdu. Ama kontrol eden biri gibi değildi. Oldukça hak gözetiyordu. Daha önce alışılmış şekilde bu filmi çekmek şart değildi. Ben de tam bunu deniyordum. O da bunu çok iyi anlıyordu ve benim sanatsal yaratıma müdahale etmiyordu. Köhneleşmiş ve gelenekselleşmiş bir sinemadan uzaklaşmak istediğimi de çok iyi anlıyordu ve beni destekliyordu. 1960’lı yıllarda Sovyet Sinemasında arayışlar dönemiydi. O da bu yüzden belki de benim sinema anlayışımı destekliyordu.

Şu an hem Kırgız sineması hem de İç Asya sinemasında yönetmenler arsında iletişim nasıl? Bir yandan “Küresel Köyden” söz ediliyor, bir yandan da bireyselleşen bir dünyadan. Acaba Kırgız yönetmenler ve diğer Türk Cumhuriyetlerin yönetmenleri birbirlerini takip ediyorlar mı? Böyle bir dünyada ve böyle koşullarda nasıl var olma çabası içindeler?

Genadiy Bazarov – Sovyet zamanında, yani bir ülke iken sürekli bir temasımız oluyordu. Özellikle Kazaklarla, Türkmenlerle, Baltık Cumhuriyetlerindeki sinemacılarla. Bu bir sinemacılar birliği şeklindeydi. Bizim oyuncularımız onların filmlerinde, onların oyuncuları bizim filmlerimizde çekimlere katılırdı. Karşılıklı festivaller yapardık. Sinema tartışırdık ve fikir alışverişinde bulunurduk. Sovyetler dağılınca temasımız koptu çünkü her cumhuriyet içine kapandı, inzivaya çekildi ve kültür emekçileri, özellikle sinemacılar buna rağmen sürekli temasımızı koruduk. Birbirimize kendi eserlerimizi göstermeye çalışıyoruz. Sinemacılar Birlikleri düzeyinde bu temas hâlâ sürmekte. Sürekli bir araya gelmeye çalışıyoruz. Tabi ki bu artık zor. Çünkü eskiden bir merkezi güç bize finans sağlarken bu ortadan kalktı. Bir süre film çekmek için hiç para bulunamadı. Sovyetler dağıldıktan sonra on beş sen boyunca nerdeyse hiç film çekilmemişti. Bu dönemde tek tük filmler çıkıyordu. Bunlar da yurtdışından, özellikle Fransız, Alman ortak yapımlar sayesinde oluyordu.

Türkiye’ye ilk gelişiniz mi?

Genadiy Bazarov – 1997 yılında İstanbul’a gelmiştim. Ankara’ya ilk gelişim.

Türk sineması 1980’lerden sonra bireysel sorunlar üzerine filmler çekmeye yöneldi. Sinema Toplumsal sorunlardan adeta sıyrıldı. 1970’lerdeki sinema anlayışı değişti. 1990’lardan sonra Amerikan filmleri tarzı ya da komedi filmleri moda oldu. Ama özellikle Almanya’da doğan ikinci kuşak Türkler özellikle Türk sinemasında taze kan oluşturuyor. Sizde durum nedir?
Genadiy Bazarov – Ama hemen hemen bizde de bu durum böyle. Nazım’ın çok güzel bir şiiri var ya hani “Sen yanmazsan, ben yanmazsan nasıl çıkılır karanlıktan aydınlığa” sanırım böyle bir şekilde düşünmek gerekiyor. Bazı şeylerin ticari olmak zorunluluğu yok. Başka türlü değerler de var. Ama bunlar es geçiliyor. Türkiye gerçekten ilginç bir ülke. Biz arkadaşlarımızla Anıtkabir’i ziyarete gittiğimizde orada birçok genç insan ve çocuk gördük. Yarına yatırım yapan bir siyaset ve sanat anlayışı gerekmekte. Yeni gelişen nesillere ayrıca manevi bir şeyler de vermeli. Anıtkabir’deki o çocuklar o yüzden bizim gözlerimizi yaşarttı. Bizim yaşadığımız dağılma sürecinden sonra gençler boşlukta kaldı. Bu dönemim kötü tarafı sadece bu günü yaşayan bir insan tipi oluştu. Maneviyat genç kuşaklarda kayboldu. Yeni kuşak sadece iyi yaşamak istiyor ve hayatını idame ettirmekle ilgileniyor. Bu yüzden kültür alanında çalışmak isteyen gençlerin sayısı çok az. Herkes rahat bir hayatla ilgileniyor ve çile çekmek istemiyor. Zengin olma hayali daha baskın çıkıyor ne yazık ki!

Her sanatçının bir anlatma meselesi vardır. Neyi anlatmayı tercih ediyorsunuz sinemanızda? Yanıt aradığınız soru nedir sanatınızda?
Genadiy Bazarov – Bir ebedi soru vardır ya hani “İnsan mutlu olmak için ne yapmalı?” diye; Tölömüş Okeyev destanlara dayanan epik ya da tarihi filmler yapmayı severdi, bense daha farklı bir tasarının yönetmeniyim. Ben çağımın insanını anlatıyorum sinemamda. Benim filmlerimde evsizler, alkolikler, yoksulluk sınırının çok çok altında olan kişileri işliyorum. Yani bir bakıma yer altı sakinlerini, toplumun en alt katmanında olanları çalışıyorum, mercek altına alıyorum ben. Bu kişilere bakarak “tam mutluluk için ne gerekir?” sorusuna yanıt arıyorum. Ben onları çekerken kendi filmlerimde metafizik yöntemlere başvuruyorum. Benim bulduğum yanıt şu; insanın mutlu olması için kendini insan olarak hissetmesi lazım! Başkasının acılarını anlayan, insanlığını kaybetmemiş biri kendini insan olarak hisseden kişidir bence. Ayrıca haysiyete ve öz gurura sahip olması da önemlidir. Yoksul olmasına rağmen yukarıda saydıklarımı taşıyan kişiler hakkında filmler çekiyorum. Benim karakterlerim “yoksulum ama bu bana ait bir yoksulluk” diyen kişiler. Ama bu karakterler “sahip olduğum hiçbir şey yok ama ben mutluyum” da diyor. Çünkü onlar şerefini kaybetmemiş kişiler.

O zaman başka bir ebedi soru soralım. Sizce kader nedir? İnsan seçebilir mi?

Genadiy Bazarov – Bu sosyal tabakalaşmayla ilgili bence. Bu sadece sosyal bir problem. Biz o duruma karşı gözlerimizi kapatamayız. Bence seçmek bu. Çünkü bu her ülke için geçerli. Ben gözlerimi kapamamayı seçtim. Onlarla karşılaşıyorum. Onlarla arkadaş oluyorum. Onlarla selamlaşıyorum. Benim seçtiğim bu. Çoğu iyi ve duyarlı insanlar. Sadece onlar bizim kadar şanslı değil. Kaderden çok bu talihle ilgili. Sosyal durumlarından dolayı bir şanssızlıkları var. Ondan dolayı onlar bu hale gelmiş bence. Ayrıca onların arasında bir dayanışma var ve hayata karşı başka türlü bir hassasiyetleri var. Evsizler kendi sorunlarını bütün insanların sorunları haline getirmiyorlar. Aynı zamanda da haydut ya da hırsıza da dönüşmüyorlar. İşte tam da böyle insanları filmlerime konu yapmayı tercih ediyorum. Böyle tüm dünyada milyonlarca insan var. Onları unutmamız lazım. Ben izleyenlere, her şeye sahip olanlara, hiçbir şeyi olmayanları gösterip bir kuşku saplamak istiyorum. Böylece belki de onların değil izleyenlerin yardıma ihtiyacı olduğunu vurgulamak istiyorum çünkü mutluluk bir şeylere sahip olmakla, mülkle ilgili değil. Paylaşmak lazım hissini yaratmak isterim filmlerim sayesinde.

(Fotoğraflar - Mehmet Okutan)

Kaddo Dilleri (Makale)

Kaddo Dil Ailesi
Kaddo Dil Ailesi, Amerika Birleşik Devletlerinin Güney Dakota’dan başlıyarak Louisiana eyaletine dek ırmak boylarında konuşulmaktadır. Avrupalılarla karşılaşan ilk ova yerlileri bu dil ailesine bağlı bir dili konuşmaktaydı. Kaddo dilleri günümüzde biri ölü beş dili içerir.
The Kitsai günümüzde ölü dil olmuştur. Kitsai halkı 19ncu yüzyılda Viçita (Witchita) kabilesi içinde erimiştir. Kaddo, Viçita ve Pawnee dilleri günümüzde Oklahoma’da bir avuç yaşlı tarafından konuşulur. Arikara dilini konuşanlar günümüzde Kuzey Dakota’da Eyaleti, Fort Berthold Reservasyonu’nda yaşamaya devam etmektedir. Bazı Kaddo dilleri eskiden, daha ziyade kuzeydoğu Texas, güneybatı Arkansas, güneydoğu Oklahoma ve kuzeybatı Louisiana yaygındı. Pavni halki önceleri Platte ırmağı boyunca ve Nebraska’da yaşamaktaydı.
Kitsai (veya Kichai) dili bu dil ailesinde ölü tek dillidir. Bu dil 1930lara değin Oklahoma’da konuşulmaktaydı. Alexander Lesser tarafından Kitsai halkı hakkında bir dizi önemli antropoloji çalışması yapılmıştır. Bu halk Viçita halkıyla yakın bağlara sahipti.
Kaddo Dil Ailesine üye dillerin sınıflandırılması konusunda Lyle Campbell ve Marianne Mithun’un Kuzey Amerika Yerli dilleri hakkında yaptıkları kapsamlı araştırmaları çerçevesinde görüşleri vardır. Ilk görüşe göre Kaddo Dil ailesi aşağıdaki gibi sınıflandırılır;

■ Kuzey Kaddo
A. Pavni-Kitsai
a. Kitsai
– Kitsai Dili (veya Kichai)
b. Pavni
– Arikara Dili (veya Ree)
– Pavni Dili (Güney Dirseği ve Skidi lehçeleri)
B. Viçita
– Viçita Dili (Asıl Viçita, Waco ve Towakoni lehçeleri)
■ Güney Kaddo
– Kaddo (Kadohadacho, Hasinai, Natchitoches, Yatasi lehçeleri)

Bu sınıflandırma yanında yine benimsanan başka bir sınıflandırmada Kaddo dil ailesi üç alt-gruba bölünmektedir. Burada tartışma Adai Dilinin konumu üzerine olmaktadır. Bazı dilbilimciler Adai Dilini, Kaddo Dil Ailesine üye kabul etmez, bu dili sınıflandırılamayan akrabasız bir dil sayar. Bu dilbilimcilere göre bu dilin diğer Kaddo dilleriyle yakınlığı sadece tarih içinde aynı coğrafyada yaşamak yüzünden oluştuğu yönündedir. İkinci sınıflandırmada bu dil ayrı bir alt-grup oluşturur;

▪ Kaddo alt-grubu (Kaddo Dili)
▪ Kuzey Kaddo alt-grubu (Viçita, Kitsai, Arikara, Pavni)
▪ Adai alt-grubu (Adai Dili)

Kaddo Dili (Caddo)
Kaddo Dili, Kaddo dil ailesinin aynı isimle anılan alt-grubunda yer alır. Kaddolar geçmişte Louisiana ve Arkansas eyaletlerinden geçen Red ırmağı boyunca yerleşmişlerdi. Aslında yerleşik yaşam sürmelerine rağmen Avrupalıların yerleşmesinden sonra yarı göçebe bir hayat yaşamaya başladılar. Tarımla uğraşan Kaddoların mısır hasadı ve güneş tapımına dayalı ayrıntılı bir dini vardı. Kaddolarda soy anayanlıydı. Bazı araştırmacılar, Kaddo kültürü ile Meksika ve Yucatán yerli kültürleriyle ilişkilendirmektedir. Üç Kaddo lehçesi bulunur;

Ayınote'-tsi (Hasinai)
na'm-tsi (Natchitoche)

na'-ot-si (Kadohadacho)

Vahşi Kedi
wah'-dooh (Hasinai)

ma-do' (Natchitoche)

wa-do (Kadohadacho)

shúuwi' (adam) náttih (kadın) dìitsi' (köpek)
kuukuh (su) hakáayu' (beyaz) hadiku' (siyah)
báwsa' (görmek) hahtinu' (kırmızı) nayáwsa' (şarkı söylemek)
hak'aykuh (sarı) saku (güneş) niish (ay)
wkibáwsa' (işitmek) yáasa' (yemek yemek)

Kaddo dilinde sayılar;
[1] gauenie [2] bit [3] daauo [4] evui [5] de cequan
[6] danqui [7] bi cequan [8] daauo cequa
[9] ivui cequa [10] benaar

Viçita Dili (Wichita)
Viçita Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kitsai, Arikara, ve Pavni dilleriyle Kuzey Kaddo alt-grubu içinde yer alır. Viçitaların asıl yurdu Arkansas ırmağı yakınlarıydı. Ova yerlileri arasında misyonerlik çalışmalarının ilk yapıldığı toplulukturlar, bu yüzden Kaddo dilleri arasında ilk incelemeler bu dille ilgilidir. Diğer Kaddo halkları gibi onlar da yarı göçebeydi ve köy birimleri halinde yaşamaktaydılar. Özellikle dövme bu halk için en önemli süslenme aracıydı. Mısır ekimi ve hasadıyla ilgili bir dinsel yapıları vardı. Günümüzde konuşulduğu Oklahoma’da can çekişmekte olan Viçita Dilinin, çok yakın bir gelecekte ölü dil olacağı düşünülmektedir.
Viçita Dilinde, kök kelimelerin çoğunda sesli harf önermelerine rastlanır. Bu toplam 3 ünlü ile (yüksek, orta, alçalan) yapılmaktadır. Bu özellik sadece bazı Kuzey Kafkas Dilleri ile, Papua Yeni Gine’de konuşulan Ndu Dilinde rastlanır.

we'its (adam) gahig (kadin) kitsiya (köpek)
gits (su) kut (beyaz) ga'is (siyah)
waw (ay) gawats (sari) sakita (güneş)

Viçita (Wichita) dilinde sayılar aşağıda olduğu gibidir;
[1] chíxhass [2] wic [3] taw [4] tákwic [5] iskwic
[6] kíyehes [7] kiyáhwic [8] kiyátaw
[9] chíxhass kíntixhi [10] ishkhirixhawás

Arikara Dili (Sanish, Arikari)
Arikara Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kuzey Kaddo alt-grubunda yer almaktadır. Geçmişte Güney ve Kuzey Dakota eyaletlerinde Missouri nehri boyunca yaşamaktaydılar. Yakın akraba oldukları Pavnilere benzer bir sosyal düzende yaşayan Arikalar, mısır tarımında uzmanlaşmışlardı ve diğer kabilere et karşılığında mısır veriyorlardı. 1823’den itibaren başlayan savaşlar, çiçek salgınları nüfuslarını oldukça azalttı. 1860 yılında, Siu kabileleriyle (Mandan ve Hidatsa) Fort Berthold’ta kurulan rezervasyona yerleştirildiler.
Arikara (ya da Arikaree, Ree) Kaddo dili olmaı yanında, son bin yıldır Güney Dakota’da yarı-göçebe yaşam tarzlarıyla da dikkat çekerler. Diğer akraba Kaddo toplulukları gibi tarımcılıkta gelişmişlerdi. Başta mısır tarımı uzamanlık alanıydı, birtür kült olan “Mısır Ana” onların en önemli simgesidir. Arikaralar yurtları olan Güney Dakota’dan günümüzde Kuzey Dakota’daki Fort Berthold rezervasyonuna yerleşmek zorunda kaldılar. Dilleri Pavni diliyle yakın akrabalık göstermektedir.

wiíta (adam) sápat (kadın) xaátš (köpek)
tstoóxo (su) čiišawataan (beyaz) katiit (siyah)
eerik (görmek) črahpahaat (kırmızı) raana'u (şarkı söylemek)
an (yemek yemek) raanustahkataan (sarı) ša (güneş)
atka'u (işitmek) iiwitk (ayrılmak) pa (ay)
xaawaarúxti' (at) kuúnux (ayı) scrihkaapinát (kurt)
tanáha' (bizon) suúnu' (kirpi) wárux (tavşan)
wáh (geyik) tawárut (sincap) níkus (serçe)
waxtás (vaşak) kaáka (karga) neétahkas (kartal)
ciwáku' (tilki) koóhat (ördek) níwit (kokarca)
nút (yılan) sax (kaplumbağa) ciwahpaákus (balık)

Arikara dilinde sayılar;
[1] asco [2] pitco [3] towwit [4] chitish [5] chihgo [6] chapis
[7] tochapis [8] tochapiswon [9] nahenewon [10] nahen

Pavni Dili (Pawnee)
Pavni Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kuzey Kaddo alt-grubu içinde yer almaktadır. Geçmişte Platte Nehri boylarında yaşarlardı. On dokuzuncu yüzyılda Kitkehaki, Çaui, Pidahaurat ve Skidi isimleri verilen görece bağımsız gruplardan oluşan Pavni halkı yarı göçebe bir yaşam sürüyorlardı. Oldukça gelişkin bir sosyal sınıf sistemi yanında, ayrıntılı ve astronomiye dayalı bir dinleri vardı. İspanyollarla karşılaşmalarından sonra gelişen at yetiştiriciliği çömlekçilik sanatlarının gerilemesne neden olmuştur. 1833’den başlayarak imza ettikleri anlaşmalar sonucunda Nebraska’daki yurtlarını yitirdiler ve 1876’da Oklohoma’ya yerleştirildiler. (Güney Dirseği, Skiri, Skidi ‘Kurt’ olarak bilenen lehçeler)

piíta (adam) tsápaat (kadın) asakis (köpek)
kiítsu' (su) taka' (beyaz) kaatiit (siyah)
eerit (görmek) pahaat (kırmızı) raruuku (şarkı söylemek)
tarkata (sarı) sakuru (güneş) páh (ay)

Pawnee dilinde sayılar;
[1] ŭsk'-o [2] pĭt'-ko [3] tau'-it [4] ski'tĭks [5] si'huks
[6] skiks'-a-pĭts [7] pĭt-ku-siks'-a-pĭts [8] tau-iks'-a-pĭts
[9] li-uks'-ĭd-ĭ-war [10] li-uks'-ĭd-ĭ

Adai Dili
Adai Dili, yalıtılmış bir dildi. Günümüzde bu dilden sadece 275 kelime bilinmektedir. Fakat bu kelimelere bakıldığında bu dilin bir Kaddo Dili olduğu anlaşılır. Belge biçimindeki kanıtların yetersizliği kesin karar vermek için işi zorlaştırır. Fakat Wallace Chafe ihtimal dahilinde olmayan bu ilişkiyi kanıtlamıştır.
Adai Dili (Adaizan, Adaizi, Adaise, Adahi, Adaes, Adees, Atayos da denilmektedir) aynı adı taşıyan halk tarafından doğu Louisiana konuşulmaktaydı. Adai ismi, Kaddo Dilinden olan hadai (çalılık) kelimesinden türetilmiştir.
1530’de Álvar Núñez Cabeza de Vaca bu halk üstüne ilk yazan kişi oldu, ve bu halk için Atayos ismini kullandı. Adai halkı, akabinde yurtlarını tek ettiler. 1820’de, onlardan sadece otuz kişi geride kalmıştı.

Adai dilinde sayılar;
[1] nancas [2] nass [3] colle [4] tacache [5] seppacan [6] pacanancus
[7] pacaness [8] pacalcon [9] sickinish [10] neusne

KAYNAKÇA
Glover, William, A History of the Caddo Indians, The Louisiana Historical Quarterly, Louisiana, 1935.
Parks, Douglas, A Grammar of Pawnee, Garland Publishing, New York – London, 1976.
Rood, David, Sketch of Wichita, A Caddoan Language in Goddard, Ives Handbook of North American Indians Languages, Smithsonian Institution, Washington, 1996.

Weltfish, Gene, Caddoan Textes – Pawnee, South Band Dialects, Publications of The American Ethnological Society, New York, 1937.

Ulturgashev ile Zamanın Kıyısında (Söyleşi)

Doksanlı yılların ortalarına doğru, Hakas ressam Aleksey Ulturgashev’in resim anlayışı Rusya’daki sanat eleştirmenleri tarafından archaeo-art olarak adlandırılmıştı. Onun resimleri, bir zamansızlık hissi yaratmakta ama bu his ne geçmişe özlemi, ne de gelecek kaygısını barındırmakta; izleyenlerde her türlü zaman ölçütünden sıyrılan, sonsuz bir şimdiki zaman duygusunu bırakmakta... Bu da Şamanizm’de, zamanın bir döngü olarak algılanmasından kaynaklamakta sanırım. Ulturgashev’in resimleri, izleyeni dünyeviden koparmadan manevi bir alemin içine çekmekte, ona bakanlarda dingin bir his yaratmakta. Ressama, söyleşiden sonra bir resmini işaret ederek, konuyu işleyişini anlamak için ak mı? kara mı? olduğunu sordum. Hem ak, hem kara dedi yüzünde nadir beliren o dingin ve utangaç gülümsemesiyle...

Sizin sanatınız archaeo-art olarak adlandırıldı, bu tanımla kastedilen nedir? Archaeo-art’tan siz ne anlıyorsunuz?
Ulturgashev – Sayan-Altay topraklarında daha önce yaşayan halklardan bize miras olarak çok sayıda eser ve anıt kalmıştır; resimler, kaya resimleri, dikili taşlar. Bu esrelerin yapılış tarihi de milattan önce dört binli yıllara kadar iniyor. Bu yapıtların, anıtların tümü halkımıza miras olarak kalmıştır. Şamanlık, yani Kamlık inancı içinden geliyor onlar. Halkım gündelik hayatını bu kültürel mirasla yoğurmak suretiyle, yani onlarla iç içe yaşıyor ve aynı zamanda bu kültürel miras, halkımın kut (ruh) inancını da oluşturuyor. Sovyet zamanında benim şu an ürettiğim türde resimleri çizmek yasaklanıyordu. Resmi sanat anlayışında çalışan sınıf ideolojisi vardı. Böyle bir anlayış uygulanıyordu. Resmi olmayan sanat anlayışında olan üretimler resimden kabul edilmiyordu. Yok sayılıyordu. 1992’de Sovyetler dağıldı, ideolojisi de sona erdi ve çoğu ressam biz neyi çizeceğiz diye düşünmeye başladı. Bir boşluk içinde buldular kendilerini. Ama aslını söylemek gerekirse asırlar öncesine dayalı o yüklü olan bilgi benim içimde vardı ve kendiliğinden dışarı çıktı. Neyi çizmeliyim konusunda daha önce hiç düşünmemiştim. Halkımın Kamlık inancı ve gelenekleri, özellikle Kamlık inancı -ki uzun yıllar boyunca kapalıydı, baskılanmış idi bu inanç- bende su yüzüne çıktı. Böylelikle sanat dünyasında sanatım archaeo-art olarak adlandırılmış oldu. Halkıma ait olanlar, çok eski dönemlerde yaşamış olan şeyler, nesneler şimdiki zamanı da yaşattırıyor, geçmişe de dönüyor ve bir anlamda yeniden yorumlanıyorlar. Bu da günümüzdeki estetik anlayışın çerçevesinde ve günümüzde bizim halkımız için zannederim ki çok gerekli bir konudur. Gereksinim olan bir konudur. Güzel bir konudur. O kaya resimleri hem Kamlığın içinde yer alır, hem de biz Türklerin tarihi içinde yer alır, bizimle bir bütündür aslında ve Sayan-Altay bölgesinde yaşayan Hakaslar, Tuvalar, Altaylar gibi halklara yaşam gücü veriyor. Bugün yaşanan ekonomik zorluklar sıkıntılar içerisindeki halka bir tür destek oluyor. Bizim halkımız bu sanat tarzı üzerinden yüzünü yeniden keşfediyor.

Maneviyattan bahsediyoruz, peki bu maneviyata dönüş içe dönüş, içe kapanmak gibi değil de dışa dönüş gibi bir şey oluyor sanırım bir yandan da...
Ulturgashev – Doğrudur, dışa doğru bir açılım süreci yaşanıyor...

Şamanizm’de günlük hayata dahil olanla, mitik alanda olan birbirinden kopuk değil. Örneğin Hıristiyanlıkta ve İslam’daki gibi bir kutsal zaman anlayışı karşımıza çıkmıyor. Şamanizm’de sanki tüm zaman kutsal, bundan dolayı mı resimlerinizde bir zamansızlık hissi var?

Ulturgashev – Sibirya’nın önemli sanat merkezlerinden birisi olan Kuznetsk şehrinden, Moskova’da bile itibarlı, konusunda uzman bir sanat bilimcisi arkadaşım, bu tarz çalışmalarımın bin yılların içinden gelip geçen bir köprü vazifesi gördüğünü söyledi.

Resimlerinizde özellikle oluşturulmuş bir evren var. Bu resimlerde; figürle, işaretle, renklerle karşımıza çıkıyor adeta. Size ait olan bu evreni, bu dünyayı nasıl tanımlarsınız? Hikaye anlatan mı? Tanık olan mı?

Ulturgashev – Ben kendi sanatımda şöyle bir düşünceyi ortaya koyuyorum. Birkaç evrenden, dünyadan oluşan bir düşüncedir bu. İlk düşünce dünyası, halkımızın mirası çoğunlukla müzelerde, bir karanlığın içinde yatıyor. Onu kimse görmüyor, dışarı açılamıyorlar. Sanatımla onları dışa taşıyabiliyorum ve gücünü de hissedebiliyorum. Çalışmalarımda, Mısır piramitleriyle yaşıt bu mirasın aynı zamanda bütün Türklerin maneviyat kökünü oluşturduğunu düşünüyorum. Bu anıtlar, tarihi alt yapımızı oluşturuyor yani bizim tarihi referansımız. Onların önemi dünya çapında, yaygın olarak bilinmemesine rağmen. Bir başka dünyam ise bizim halkımızın içindedir. Kamlık inancı ve o inancın doğaya, toprağa, suya bakışında. Kamlık inancının içinde yaşayanlar dünyayla, havayla, ormanla bir uyum içindeler. Bu uyum sayesinde, insanın aklı da sağlam oluyor, ailesi de sağlam oluyor, mutluluğu da...

Bir sonraki soru olarak soracaktım, yanıtını verdiniz. Şamanın iyileştirme fonksiyonu da bu resimlerde de var gibi...

Ulturgashev – Aslında pek çok kişi, ilgili sanatsever, ben özellikle böyle bir şeye eğilmesem de, buna benzer şeyler söylüyor. Resimlerimden ılık bir enerjinin, bir dinginliğin yayıldığını belirtiyorlar.

Bu geleneksel resimler aslında deriye taşa, ağaca yapılan resimlerdir. Malzeme olarak sizin kullandığınız batı kaynaklı tuval ve yağlı boya. Bu noktadan hareketle, siz taşa ya da tahtaya yapılıyormuş gibi tuvali dokulandırıyor musunuz? Böyle bir yüzey olduğunu düşünerek mi yapıyorsunuz resimlerinizi?

Ulturgashev – Çalışmam esnasında kullandığım malzemenin hiçbir önemi yok. Binlerce sene önce yapılan resimler için taş, o dönem için kolay bulunan bir malzemeydi. Dolayısıyla bugün modern malzeme ne ise onu kullanıyorum. Önemli olan o yaratıcı süreç içerisinde fark etmeksizin, herhangi bir malzeme ile çalışarak, yüreğinden çıkan bir ses, bir ifadeyi fırçanın ucundan tuvale ve ya başka bir malzemeye aktarabilmek, yani açık bir zihinle (eliyle göğü işaret ediyor) yukarıdan gelen bir enerjiyi, bir iradeyi yansıtabilmektir.