Savaş Çağman Yazım Blog

Bir Romanın Çeviri Macerası veyahût «Atala» | Savaş Çağman | Ankara 2009

2012-01-02T19:31:00.001+12:00

«Atala» Romanının Türkçeye ilk Çevirisi Recâîzâde Mahmud Ekrem (1847 – 1914) tarafından yapılmıştır. Yazar, şair, çevirmen olan Recâîzâde Mahmud Ekrem eseri Chateaubriand'dan Türkçeye 1872’de çevirmişti. Daha sonra yazar 1874 yılında romanı «Atala yahûd Amerikan Vahşîleri» ismiyle piyes hâlinde uyarlar. Bu eserde modern tiyatronun hemen bütün özellikleri görülür. Bu romanın diğer çevirmenlerinden de kısaca bahsedelim…

Ragıp Rıfkı Özgürel, Osmanlıca yazılışı ile Râgıp Rıfkı, soyadı kanunu ile Özgürel ismini almış, II. Meşrutiyet sonrası Ruhçulukla ilgili kitapları ve çevirileri ile tanınmış bir çevirmen-yazardır. İspritizma da denilen Ruhçuluğa meraklı yazar 1930’da, “İspritizma Tecrübeleri, Ahretle Nasıl Konuşulur” adlı bir kitap yazmış, Türkiye'de Doğu-Batı sentezinden çıkan yeni bir ruhçuluk kavramı ortaya atmıştır.

Yazarın belli başlı çevirilerini saymak gerekirse, Chateaubriand’dan «Atalâ-Rene Sonuncu İbniserac’ın Maceraları», Hanry Nivet’den «Balkan Haçlı Seferinde Avrupa Siyaseti ve Türklerin Felaketi 1912 », Floran Garnier'den «Kahve Telvesiyle Keşf-i İstikbal» ve «Fenni Aile Eğlencelerinden Kahve Falı», Michel Zevako «Güzel Fiyorenda», Michel Zevako «Er Meydanı», «Almanca-Türkçe Büyük Lügat», Jules Verne «Ay Etrafında Seyahat», Alphonse Daudet «Değirmenimden Mektuplar», «Manuel De Conversation En Français Et En Turc À L'Usage Des Écoles Et Des Voyageurs» (Fransızca Türkçe Mecmua-i Mükâleme) sayılabilir. Bunun yanında Ragıp Rıfkı Özgürel’in «Almanca-Fransızca-Türkçe Askeri Tabirleri (Lugat-ı Ettuhfet-üz-Zekiyye Fi’l-Lugat-it-Türkiyye)» isminde de bir sözlük çalışması vardır.

H. Ekrem Bereket, editör ve çevirmendir. Ragıp Rıfkı Özgürel’den, Ark Yayınları için bir dizi, günlük Türkçe’ye uyarlaması bulunmaktadır. Balkan Göçmeni bir aileden gelen Üretürk, Fransızca’dan yaptığı tercümeleri ile tanınıyor. 1981 yılında İstanbul’da vefat etmiştir. Proudhon’un «Mülkiyet Hırsızlıktır» eserini ilk Türkçe çevirisi ona aittir. Ayrıca Sartre, Jean Cocteau, André Gide gibi bir dizi yazarın eserlerini de dilimize kazandırmıştır. Çeviri faaliyetinde en yoğun dönemi 1960 ile 1978 yılları arasıdır. Gogol'un, «Ölü Canlar» 1960 yılında çevirirken yazarın Rusça elyazmalarından da yararlanmış, kendine özgü bir Türkçe ile tercümesini yapmıştır. Yelken Dergisinde yayımlanan « Ben Buralı Değilim » isminde bir denemesi vardır. Yazarın başka çevirilerini sayarsak: Lao Tzu’dan «Yüce Aklın Erdemi», J. Bergier’den «Zamanın Gizli Sahipleri».

Romanın özgün dilde (Fransızca) metni ile Türkçe çevirileri üzerine bazı notlar almakta yarar görüyorum. Zaman içinde roman çeşitli isimlerle çevrilmiştir; Atalâ-Rene (Sonuncu İbniserac’ın Maceraları), Fransızca’dan çeviren Râğıf Rıfkı (Hilmi Kitapevi 1937). Atala/Rene, Ragıf Rıfkı Özgürel çevirsinden uyarlayan H. Ekrem Bereket (Ark Kitapları 2002). Atala ve René, Fransızca’dan çeviren Vedat Gülşen Üretürk, (Oluş Yayınları 1966). Bu üç çeviri ve Chateaubriand tarafından kaleme alınan Atala metni ile hazırlanan çeviri karşılaştırmasına başlayalım;

Parça (1) ● La France possédait autrefois, dans l’Amérique septentrionale, un vaste empire qui s’étendait depuis le Labrador jusqu’aux Florides, et depuis les rivages de l’Atlantique jusqu’aux lacs les plus reculés du haut Canada... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Bir vakitler Fransa, Şimalî Amerika’da: Labrador’dan Florid’lere ve Atlântik sahillerinden yukarı Kanada’nın en içerlek göllerine kadar yapılan bir ülkeye sahib idi. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Bir vakitler Fransa, Kuzey Amerika’da, Labrador’dan Floridlere ve Atlântik sahillerinden yukarı Kanada’nın en içerlek göllerine kadar yapılan bir ülkeye sahipti. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Bir vakitler Fransa, kuzey Amerika’da, Labrador’dan Florid’lere, Atlantik kıyılarından tâ yukarı Kanada’nın en içerlek göllerine kadar yayılıp giden, geniş bir ülkesi vardı. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – H. Ekrem Bereket, Ragıp Rıfkı Özgürel’in “Atala” romanının Osmanlıca çevirisinden günümüz Türkçe’sine yapılan dil içi çeviride sadece bazı anlaşılmayacağı varsayılan sıfatlar çevrilmiştir (şimalî → kuzey). Sadece ikinci çeviride « un vaste empire » Fransızca’dan Türkçe’ye «geniş bir ülke» olarak çevrilmiş, diğer çeviriler de ise bu yeğlenmemiştir.

Parça (2) ● Quatre grands fleuves, ayant leurs sources dans les mêmes montagnes, divisaient ces régions immenses : le fleuve Saint-Laurent qui se perd à l’est dans le golfe de son nom, la rivière de l’Ouest qui porte ses eaux à des mers inconnues, le fleuve Bourbon qui se précipite du midi au nord dans la baie d’Hudson, et le Meschacebé* (Vrai nom du Mississippi ou Meschassipi) qui tombe du nord au midi dans le golfe du Mexique... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Şarkta, aynı isimdeki körfeze akan Sen-Loran nehri; sularını meçhul denizlere akıtan garp nehri; cenuptan şimale doğru akarak Hüdson körfezine dökülen Burbon nehri; şimalden cenube inerek Meksika körfezine dökülen Meşasebe* (Misisipi veya Meşaspii nehirlerinin asıl adı) nehri gibi, kaynakları aynı dağlarda bulunan dört nehir, bu pek büyük ülkeyi bölgelere ayırıyorlardı. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Doğuda, aynı isimdeki körfeze akan Sen-Loran nehri; sularını meçhul denizlere akıtan batı nehri; güneyden dökülen kuzeye doğru akarak Hüdson körfezine dökülen Burbon nehri; kuzeyden güneye inerek Meksika körfezine dökülen Meşasebe* (Misisipi veya Meşaspli nehirlerinin asıl adı) nehri gibi, kaynakları aynı dağlarda bulunan dört nehir, bu pek büyük ülkeyi bölgelere ayırıyorlardı. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Aynı dağlarda kaynakları bulunan, dört büyük ırmak: kendi adındaki körfezde doğuya doğru akan, Saint-Laurent ırmağı; bilinmeyen denizlere sularını boşaltan, Batı ırmağı, Hudson körfezinde güneyden kuzeye inen, Bourbon ırmağı, bir de Meksika körfezinde kuzeyden güneye dökülen, Meschacebé* (Mississipi’nin ya da Meschassii’nin gerçek adı), bu uçsuz bucaksız bölgeleri ayırıyordu. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Her üç çeviride de Mississipi Nehrinin isimleri, dipnot içinde birçok değişik versiyonla belirtilmiştir : Râğıf Rıfkı’nın (Özgürel) çevirisinde; Meşasebe* (Misisipi veya Meşaspii nehirlerinin asıl adı), H. Ekrem Bereket’in Ragıp Rıfkı Özgürel çevirinden sadeleştirmesinde; Meşasebe* (Misisipi veya Meşaspli nehirlerinin asıl adı) ve son olarak da Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde; Meschacebé* (Mississipi’nin ya da Meschassii’nin gerçek adı). Fakat her üç çeviride de ırmağın ikinci ismi olan Meschassipi doğru yazılmamıştır. İlk iki çeviride Türkçe’de söyleme adına devrik tümce kullanımı, sık yinelenen noktalı virgül yüzünden oluşan bir zor okunma zafiyeti karşımıza çıkıyor. Yine, Vedat Gülşen Üretürk’ün çevirinde daha doğru bir Türkçe’ye rastlıyoruz.

Parça (3) ● Ce dernier fleuve, dans un cours de plus de mille lieues, arrose une délicieuse contrée que les habitants des États-Unis appellent le nouvel Éden, et à laquelle les Français ont laissé le doux nom de Louisiane. Mille autres fleuves, tributaires du Meschacebé, le Missouri, l’Illinois, l’Akanza, l’Ohio, le Wabache, le Tenase, l’engraissent de leur limon et la fertilisent de leurs eaux. Quand tous ces fleuves se sont gonflés des déluges de l’hiver ; quand les tempêtes ont abattu des pans entiers de forêts, les arbres déracinés s’assemblent sur les sources... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Bu sonuncu nehrin, bin fersahtan fazla süren mecrası, Birleşik Amerika Hükûmetleri halkının « yeni cennet » dedikleri ve Fransız’ların da Luiziyan adını taktıkları çok güzel bir memleketi suluyordu. Maşasebenin kollarını teşkil eden birçok ırmaklarla Misuri, İllinuva, Akanza, Ohyo, Vabaş, Tönaz nehirleri, çamurlar ile bu araziyi kuvvetlendiriyor ve suları ile de pek münbit bir hâle getiriyorlardı. Bütün bu nehirler, kışın tufanları ile taştıkları ve fırtınalar, ormanların sınırlarındaki ağaçların hepsini devirdikleri zaman, köklerinden sökülen ağaçlar, kaynaklar üzerinde birikirler. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Bu sonuncu nehrin, bin fersahtan fazla süren mecrası, Birleşik Amerika halkının « Yeni Cennet » dedikleri ve Fransızların da Luiziyan adını taktıkları çok güzel bir ülkeyi suluyordu. Maşasebe’nin kollarını oluşturan birçok ırmaklarla Misuri, İllinuva, Akanza, Ohyo, Vabaş, Tönaz nehirleri, çamurlar ile bu araziyi kuvvetlendiriyor ve suları ile de pek verimli bir hâle getiriyorlardı. Bütün bu nehirler, kışın tufanları ile taştıkları ve fırtınalar, ormanların sınırlarındaki ağaçların hepsini devirdikleri zaman, köklerinden sökülen ağaçlar, kaynaklar üzerinde birikirler. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Bu sonuncu ırmak, bin fersahtan fazla bir uzunlukta, Birleşik-Devletler halklarının Yeni Cennet dedikleri ve Fransız’ların ise Louisiane gibi güzelim ad bıraktıkları, hoş bir ülkeyi sular. Başka bir sürü ırmak, Meschacebé’nin kolları Missouri, Illinois, Akanza, Ohio, Wabache, Tenase ırmakları, bunları balçıkları ile zenginleştirir ve sularıyla bereketli kılar. Bütün bu ırmaklar, kışın tufanlarıyla dolup taştıkları, fırtınalar ormanlardaki her şeyi devirdikleri zaman, köklerinde kopmuş ağaçlar, kaynaklarda toplanır. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – İlk çevirinin her iki versiyonu arasında yer isimlerinin Türkçe söylenişleri dahil bir çok fark bulunmamaktadır. İlk çevirinin H. Ekrem Bereket versiyonunda Osmanlıca değimlerin (mecra → uzunluk, memleket → ülke, teşkil etmek → oluşturmak, münbit → verimli) keyfi bir biçimde günlük Türkçe’ye aktarıldığı izlenebilir. İkinci çevirideyse, yer isimleri Fransızca yazılışları ile bırakılmış. Fakat “her şey” yazılırken birleşik olarak tercih edilmiş. Tüm çevirilerde Chateaubriand’ın bir göndermesi es geçilmiş; « nouvel Éden » daha çok yeni cennet olarak tercüme edilmiş. Éden, Eski Ahit’te (Tekvin Bölümü), Adem ile Havva’nın kovulduğu bahçe olarak geçer. Dolayısıyla bir bozulmamışlığa, el deymemişliğe işaret eder. Çeviride bu “el deymemiş yeni bir yeryüzü cenneti” olarak da belirtilebilirdi.

Parça (4) ● Le fleuve s’en empare, les pousse au golfe Mexicain, les échoue sur des bancs de sable et accroît ainsi le nombre de ses embouchures. Par intervalles, il élève sa voix, en passant sous les monts, et répand ses eaux débordées autour des colonnades des forêts et des pyramides des tombeaux indiens ; c’est le Nil des déserts... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Nehir, onları alır, Meksika körfezine götürür, kum yığınlarının üstüne bırakır ve böylece, koca nehrin kavşaklarının adeti de artar. Fasıla ile, bu nehir, dağlar üzerinden geçerken gürültüsünü yükseltir ve taşan sularını ormanların yüksek ağaçları ile yerlilerin mezarlarından müteşekkil ihramların etrafına yayar. Bu, çölün nilidir. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Nehir, onları alır, Meksika körfezine götürür, kum yığınlarının üstüne bırakır ve böylece, koca nehrin kavşaklarının adeti de artar. Aralık ile, bu nehir, dağlar üzerinden geçerken gürültüsünü yükseltir ve taşan sularını ormanların yüksek ağaçları ile yerlilerin mezarlarından oluşmuş ihramların etrafına yayar. Bu, çölün nilidir. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Köpüklü dalgaların peşinde Meschacebé’ye inerler: ırmak onları alır, Meksika körfezine götürür, kum yığınlarına bırakır, işte böylece ırmağın ağızlarının sayısını çoğaltır. Bu ırmak dağlardan geçerken, zaman zaman gürültüsünü arttırır, taşmış suların da ormanların yüksek ağaçlarıyla yerlilerin mezarlarının piramitlerinin çevresine yayar; Bu, çöllerin Nil’idir. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – H. Ekrem Bereket’in, Ragıp Rıfkı Özgürel’den yaptığı dil içi çeviriyle Osmanlıca çeviri arasında pek bir farkı bulunmamaktadır (fasıla → aralık, müteşekkil → oluşmuş). Her iki çeviride yapılan bariz bir hata Chateaubriand’ın bir benzetmesinden kaynaklanmaktadır. Bu da, yerli mezarlarının ihrama yani piramitlere benzetilmesidir. Bazı Algonkin, Caddo ve Musgoki kabileleri yüksek sınıftan gelen ölülerini kurganlara gömer. Burada piramitlere benzetilen aslında bu toprak kurganlardır. Hemen bu benzetmeden sonra Meschacebé ırmağı ile Nil kıyaslanır. Nil’in aksine Meschacebé yabanıl, el deymemiş yoprakların ırmağıdır. Buradaki « déserts » kelimesi Nil’e çöl karşılığı ile göndermede bulunurken, Meschacebé’nin ise el değmemiş bir yabanıllık içinde aktığı anlatılmaya çalışılmıştır. Her üç çevirmen de bunu es geçerek, olduğu gibi bırakmayı yeğlemiş, sonuçta tüm çeviriler için bir anlam kayması oluşmuştur.

Parça (5) ● Les deux rives du Meschacebé présentent le tableau le plus extraordinaire. Sur le bord occidental, des savanes se déroulent à perte de vue ; leurs flots de verdure, en s’éloignant, semblent monter dans l’azur du ciel où ils s’évanouissent... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Meşasebe’nin iki sahili, pek harikulâde bir manzara arzeder. Garp sahili üzerinde gözle görülemiyecek derecede uzaklara giden vâsi ovalar bulunur. Bunların yeşil ot dalgaları, uzaklaştıkça, semanın lâcivert rengi altında yükselir gibi görünürler ve o rengin içinde kaybolurlar. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Meşasebe’nin iki sahili, pek harikulâde bir manzara sunar. Batı sahili üzerinde gözle görülemeyecek derecede uzaklara giden geniş ovalar bulunur. Bunlar yeşil ot dalgaları, uzaklaştıkça, semanın lâcivert rengi altında yükselir gibi görünürler ve o rengin içinde kaybolurlar. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Meschacebé’nin iki kıyısı en olağanüstü görünümü sunar. Doğu kıyıda, gözün alabildiğine savanalar uzanır; bunların yeşillik dalgaları, gitgide, göğün mavisine yükselire benzer, bu rengin içinde yiterler. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin ilk iki versiyonu arasında Osmanlıca’dan günlük Türkçe’ye aktarılan birkaç kelime (arz etmek, vâsi) dışında büyük bir fark gözlenmemektedir. Vedat Gülşen Üretürk çevirisindeyse bir biçem farkı gözlemlenir. Çevirmen ayrıca orijinal metindeki batıyı doğu yapmıştır. Bunun yanında « savane » kelimesinin ilk iki çeviri versiyonunda geniş ova, Vedat Gülşen Üretürk çevirisindeyse savana olarak zikredildiği gözlemlenebilir. Bu kelimeyi bozkır olarak da karşılayabiliriz.

Parça (6) ● À son front orné de deux croissants, à sa barbe antique et limoneuse, vous le prendriez pour le dieu du fleuve, qui jette un œil satisfait sur la grandeur de ses ondes, et la sauvage abondance de ses rives... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – İki hilâl ile süslü anlına, pek eski çamurlu sakalına bakarak siz onu bu nehrin, dalgalarının azametine ve sahillerinin ıssız bereketine memnunane bir nazar fırlatan mabudu sanırsınız. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – İki hilâl ile süslü anlına, pek eski çamurlu sakalına bakarak siz onu bu nehrin, dalgalarının yüksekliğine ve sahillerinin ıssız bereketine memnun bir bakış fırlatan mabudu sanırsınız. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – İki ayçayla süslü anlına, kocamış ve çamurlu sakalına bakarak siz onu, ırmağın dalgalarının iriliğini ve kıyılarının yabansı bolluğunu mutlu bir gözle inceleyen tanrısı sanırsınız. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin her iki versiyonunda da yine bir dil içi tercümeye rastlarız; Osmanlıca kelimeler günlük Türkçe’ye aktarılmıştır. İkinci çeviride de Dil Devrimi sonrası Yeni Türkçe’ye aktarılmayı (hilal → ayça, bereket → bolluk, memnun → mutlu, nazar → göz) gözlemleyebiliriz. Tüm çevirilerde ise yaban öküzü betimlenirken bariz bir hata yapılmış, ilk metinde belki hayvanın devinimsizliği yüzünden bir puta benzetilmiş, diğerinde ise tanrıya. Fakat orijinal metinde Chateaubriand, « le dieu du fleuve » diyerek bizonu betimlemektedir. Burada Irmak Tanrısı, Eski Roma ve Yunan Dininde karşımıza çıkan bir kavramdır. Zaten metinde hayvanın sakalı için « sa barbe antique et limoneuse » denilmekte. Chateaubriand, tüm çağdaşları gibi, Eski Yunan ve Roma mitolojisinden betimlemeri için yararlanmıştır ama ne yazık ki çevirmenler bunu gözden kaçırmıştır.

Parça (7) ● Du sein de ces massifs, le magnolia élève son cône immobile ; surmonté de ses larges roses blanches, il domine toute la forêt, et n’a d’autre rival que le palmier, qui balance légèrement auprès de lui ses éventails de verdure... [ Prologue / page-1 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Bu kümelerin ortasında manolyanın hareketsiz mahrutî tepesi yükselir; geniş beyaz çiçeklerle süslü bu tepe, bütün ormana hâkim olur ve yanında yeşil yelpazelerini hafifçe sallayan hurma ağaçlarından başka rakibi yoktur. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Bu kümelerin ortasında manolyanın hareketsiz konik tepesi yükselir. Geniş beyaz çiçeklerle süslü bu tepe, bütün ormana hâkim olur ve yanında yeşil yelpazelerini hafifçe sallayan hurma ağaçlarından başka rakibi yoktur. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Bu ağaç sıklıklarının içinden manolya devimsiz konisini yükseltir; geniş ak çiçeklerinin üzerine erişmiş bu koni, bütün ormana egemen olur, yanında yeşil yelpazelerini hafif hafif sallayan palmiyeden başka yarışıcısı da yoktur. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin versiyonları arasında pek bir fark bulunmamaktadır, sadece tek bir Osmanlıca kelime (mahrutî → konik) günlük Türkçe’ye çevrilmiştir. İlk iki versiyonda « palmier » sözcüğü Ortadoğuyu yanlış bir şekilde anımsatırcasına hurma olarak çevrilmiştir. Vedat Gülşen Üretürk çevirisindeyse palmiye olarak tercih edilmiştir.

Parça (8) ● Après la découverte du Meschacebé par le père Marquette et l’infortuné La Salle, les premiers Français qui s’établirent au Biloxi et à la Nouvelle-Orléans, firent alliance avec les Natchez, nation Indienne, dont la puissance était redoutable dans ces contrées... [ Prologue / page-2 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Rahip Market ve talihsiz zavallı Lasâl tarafından Meşasebe nehri keşfedildikten sonra, Biloksi ve Nuvel Orlean’da yerleşen ilk Fransızlar, bu havalide müdhiş bir nufuz ve kudrete malik Hintli milleti olan Naçezlerle ittifak ettiler. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Rahip Market ve talihsiz zavallı Lasâl tarafından Meşasebe nehri keşfedildikten sonra, Biloksi ve Nuvel Orlean’da yerleşen ilk Fransızlar, bu civarlarda müthiş bir nüfus ve kudrete malik Kızılderili olan Naçezlerle ittifak ettiler. /Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Meschacebé’nin Rahip Marquette’le zavallı La Sale tarafından bulunmasından sonra, Biloxi ve Yeni-Orléans’a yerleşen ilk Fransız’lar, Natchez’lerle, bu bölgelerde amansız olan ulusla birleşme yaptılar. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Amerikan Yerlilerine, Avrupalılar, bu yeni kıtanın başlarda Hindistan’ın bir uzantısı sanıldığı için yanlış olarak Hintli demişti. Birçok Avrupa dilinde halen Kızılderililere Hintli anlamına gelen isimler verilir. Ragıp Rıfkı Özgürel çevirisinde de aynı hataya düşülmüş. Büyük olasılıkla Osmanlıca’da henüz Kızılderili denilmediği için bu tercih edilmiştir.

Parça (9) ● Il y avait parmi ces Sauvages un vieillard nommé Chactas* (La voix harmonieuse), qui, par son âge, sa sagesse, et sa science dans les choses de la vie, était le patriarche et l’amour des déserts. Comme tous les hommes, il avait acheté la vertu par l’infortune... [ Prologue / page-2 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Bu vahşiler arasında, Şaktas* (Güzel ses) isminde bir ihtiyar vardı ki, gerek yaşının ilerlemiş olması, gerek akıl ve dirayeti ve gerek hayata aid şeylere vukufu sayesinde çöllerin şayanı ihtiram bir velisi, bir sevgilisi olmuştu. Buda, bütün insanlar gibi, fazileti bedbahtlıkta kazanmıştı. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Bu vahşiler arasında, Şaktas* (Güzel ses) isminde bir ihtiyar vardı ki, gerek yaşının ilerlemiş olması, gerek akıl ve dirayeti ve gerek hayata ait şeylere vukufu sayesinde çöllerin saygı duyulan bir velisi, bir sevgilisi olmuştu. Bu da, bütün insanlar gibi, fazileti bedbahtlıkta kazanmıştı. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Bu yabanıllat arasında, Chactas* (Uyumlu ses) adında, yaşı, bilgeliği, işte hayat konularındaki bilgisinden ötürü, çöllerin saygıdeğer pinponu ve gözdesi olan yaşlı bir adam vardı. Bütün insanlar gibi, erdemi mutsuzlukla kazanmıştı. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Her iki çeviride de bozuk bir Türkçe kullanılmıştır. Dipnotta Chactas, isminin Naçez dilinde anlamı budur denilerek bir ibare düşülmesi güzel olurdu, ama orijinalinde olduğu gibi dokunulmadan bırakılmış.

Parça (10) ● En 1725, un Français, nommé René, poussé par des passions et des malheurs, arriva à la Louisiane. Il remonta le Meschacebé jusqu’aux Natchez, et demanda à être reçu guerrier de cette nation. Chactas l’ayant interrogé, et le trouvant inébranlable dans sa résolution, l’adopta pour fils, et lui donna pour épouse une Indienne, appelée Céluta. Peu de temps après ce mariage, les Sauvages se préparèrent à la chasse du castor. [ Prologue / page-2 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – 1725 de Röne isminde bir Fransız, bazı infial ve felâketlerin sevkile Luiziyanaya geldi. Mesaşebe’yi takiben Naçezlerin bulunduğu bölgeye giderek kendisinin muharib olarak kabul edilmesini rica etti. Onu isticvab eden Şaktas, kararının kat’î olduğunu anlayınca kendisini evlâtlığa kabul etmekle beraber Selüta isminde Hindli bir kızla evlendirdi. Bu izdivaçtan az zaman sonra, vahşiler kunduz avına hazırlandılar. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – 1725’te Rene isminde bir Fransız, bazı kızgınlık ve felâketlerin yönlendirmesiyle Luiziyana’ya geldi. Mesaşebe’yi izleyerek Naçezlerin bulunduğu bölgeye giderek kendisinin savaşçı olarak kabul edilmesini rica etti. Onu sorguya çeken Şaktas, kararının kat’î olduğunu anlayınca kendisini evlâtlığa kabul etmekle beraber Selüta isminde bir Kızılderili bir kızla evlendirdi. Bu evlilikten az zaman sonra, vahşiler kunduz avına hazırlandılar. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – 1725 te René adında bir Fransız, tutkular ve mutsuzluklar yüzünden Louisiane’a geldi. Meschacebé’yi çıktı, işte bu ulustan savaşçı olarak kabul edilmesini istedi. Kendisini sigaya çeken ve kararında sarsılmaz bulan Chactas, onu oğlu edindi, Céluta adında bir Hint’li kızla evlendirdi. Bu evlilikten az zaman sonra, yabanıllar kunduz avına hazırlandılar. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin ilk versiyonunda tüm kitapta sonradan Rene olarak yazılacak isim burada okunuşuyla Röne olarak yazılmıştır. Bunun yanında birinci çevirinin ikinci versiyonunda yukarda da belirtilen Amerikan Yerlilerine Hintli deme hatası düzeltilmiş. Fakat Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde aynı hata yinelenmiştir.

Parça (11) ● Chactas, quoique aveugle, est désigné par le conseil des Sachems* (Vieillards ou conseillers) pour commander l’expédition, à cause du respect que les tribus indiennes lui portaient. Les prières et les jeûnes commencent : les jongleurs interprètent les songes ; on consulte les Manitous ; on fait des sacrifices de petun ; on brûle des filets de langue d’original ; on examine s’ils pétillent dans la flamme, afin de découvrir la volonté des Génies ; on part enfin, après avoir mangé le chien sacré. René est de la troupe... [ Prologue / page-2 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Şaktas kör olmasına rağmen, ihtiyarlar meclisi tarafından, Hindli kabilelerin kendisine karşı besledikleri hürmet sebebile bu avcı kafilesine reis tayin edildi. İbadetler ve oruç başladı ; rüyalar tabir edildi ; Manitu’lara* (Mâbudlara) müracaat olundu ; kurbanlar kesildi ; dil iplikleri yakıldı; mâbudların arzularını anlamak için bu ipliklerin alevle içinde çıtırdayıp çıtırdadıklarına dikkat edildi ; nihayet, mukaddes köpek yendiktan sonra yola çıkıldı. Rene’de bu kafile arasında idi. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Şaktas kör olmasına rağmen, ihtiyarlar meclisi tarafından, Kızılderili kabilelerin kendisine karşı besledikleri hürmet sebebiyle bu avcı kafilesine de tayin edildi. İbadetler ve oruç başladı ; rüyalar tabir edildi ; Manitulara baş vuruldu ; kurbanlar kesildi ; dil iplikleri yakıldı ; mabudların arzularını anlamak için bu ipliklerin alevle içinde çıtırdayıp çıtırdamadıklarına dikkat edildi. Nihayet, kutsal köpek yendikten sonra yola çıkıldı. Rene’de bu kafile arasındaydı. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Şaktas kör olmakla birlikte hint’li oymakların kendisine gösterdikleri saygıdan ötürü, Sachem’ler* (Sachem, yaşlılar) kurulunca akına önderlik etmek için seçildi. Dualar ve oruç başladı; Hokkabazlar* (Kâhin, başrahip, sihirbaz) rüyaları yorumladılar. Manitou’lara* (Amerika mabutlarına verilen ad. Kutsal nesne) baş vuruluyor; tütün kurbanları kesiliyor; Kanada geyiği dil filetoları yakılıyor; Peri’lerin dileklerini buluvermek için, bunların alevde çatırdayıp çatırdamadıkları inceleniyor; kutsal köpek yenmiş olduktan sonra artık yola çıkılıyordu. René müfrezedendi. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin ilk versiyonunda Kızılderililerin, özellikle Naçez’lerin adetleri ve dinleri hakkında o dönemde Antropolojik veri bulunmamasından kaynaklı hatalara rastlamaktayız. Aynı hatalar ikinci versiyonda da karşımıza çıkıyor. İlk iki versiyonda, « les jongleurs interprètent les songes » edilgen bir şekilde rüyalar tabir edildi olarak bırakılmış. Vedat Gülşen Üretürk çevirisindeyse hokkabazlar rüyaları yorumladılar denirken dipnot olarak hokkabaz; kâhin, başrahip, sihirbaz olarak belirtilmiş. Chateaubriand’ın Şaman için hokkabaz değimini kullanmasının önemli bir nedeni vardır. Kuzey Amerika Şamanizm’inde iki tür şamana rastlarız; wâbénô (doğu adamı, tan adamı) ve jés’sakkîd (öngörücü, cambaz, hokkabaz, gizli gerçekleri açan). İkinci tür şamanlar düğümlü iplerden kurtulmaz numarası da yaptıkları için hokkabaz olarak bilinir. Ama yine de burada hokkabaz yerine Şaman demek daha uygun düşmektedir. İkinci en büyük hata Sachem kelimesinin yaşlılar meclisi olarak çevrilmesidir. Sachem, kelime anlamıyla terleme evi demektir. Sachem kabilenin sadece yaşlılarının değil, seçkinlerinin katıldığı bir tür gizli dernektir. Sachem köy ileri gelenlerinin katıldığı, bir tür saunada, halüsojen maddeler (bazı kökler ve mantar) alınarak yapılan bir törenin de ismidir. Başka bir hata Manitu’lar kelimesindedir. Bu kelime çoğul olamaz çünkü Manitu bir tanedir ve En Yüce Tanrıyı simgeler. Burada bahsedilen büyük olasılıkla Ata Ruhları’dır. Özgün metinde « afin de découvrir la volonté des Génies », Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde Peri’lerin dileklerini buluvermek için olarak çevrilmiştir. Burada periler değil totem hayvanları ya da Şamanları yardımcı ruhları kastedilmiş olmalıdır. Çünkü Amerikan yerlilerinde peri gibi bir kavrama rastlanmaz. « les Génies » kelimesi ise Ragıp Rıfkı çevirisinde mabudlar olarak yanlış çevrilmiştir. Aynı hata birinci çevirinin ikinci versiyornunda da yinelenmiştir. Alıntıda, Vedat Gülşen Üretürk çevirisi René müfrezedendi diyerek bitmektedir. Müfreze kelimesi düzenli bir orduya işaret ettiği için bir anlam kaymasına neden olmaktadır, halbuki bu parçada düzenli bir ordu değil, bir avcı grubu söz konusudur.

Parça (12) ● Je ne tardai pas à être puni de mon ingratitude. Mon inexpérience m’égara dans les bois, et je fus pris par un parti de Muscogulges et de Siminoles, comme Lopez me l’avait prédit. [ Récit « Les Chasseurs » / page-3 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « Nankörlüğümün cezasını görmem pek uzun sürmedi. Tecrübesizliğim yüzünden ormanlar içinde yolumu kaybettim ve Lopez’in dediği gibi, Müskogülj’lerle Siminol’lerden mürekkep bir kafile tarafından yakalandım. » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Nankörlüğümün cezasını görmem pek uzun sürmedi. Tecrübesizliğim yüzünden ormanlar içinde yolumu kaybettim ve Lopez’in dediği gibi, Müskogüljlerle Siminollardan oluşan bir kafile tarafından yakalandım. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « İyilikbilmezliğimin cezasını çekmiş olmakta gecikmedim. Görgüsüzlüğüm ormanlarda bana yolumu şaşırttı, Lopez’in önceden kulağımı büktüğü gibi, Muscogulge’larla Siminole’lerin bir müfrezesi tarafından yakalanmış oldum. » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Ragıp Rıfkı çevirisinde bir anlatı olduğu için tüm bu bölüm tırnak içine alınmış ama ikinci versiyonda bundan vazgeçilmiştir. Vedat Gülşen Üretürk çevirisindeyse, tırnak yeniden kullanılmıştır. Bu çeviride Lopez’in Chaktas’a herhangi bir sertliği görünmezken yeğlenen kulağımı bükmek abartılı bir değim olmuş. İyilik bilmezlik birleşik yazılmış, aynı şekilde düzenli bir orduyu kasteden müfreze değilim burada tekrar yanlış olarak kullanılmıştır. Her iki çeviride de Halkbilim, Antropoloji ve Dilbilim’de ismi Muskogi olarak zikredilen halkın Fransızca okunuşu ile bırakıldığını görmekteyiz (Muscogulge ya da Müskogülj). Sadece Siminol Halkının adı doğru yazılmış.

Parça (13) ● Plusieurs fois il me sembla qu’elle allait prendre son vol vers les cieux ; plusieurs fois je crus voir descendre sur les rayons de la lune et entendre dans les branches des arbres, ces Génies que le Dieu des chrétiens envoie aux ermites des rochers, lorsqu’il se dispose à les rappeler à lui. J’en fus affligé, car je craignis qu’Atala n’eût que peu de temps à passer sur la terre... [ Récit « Les Chasseurs » / page-8 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Birçok defalar onun semaya doğru uçacağını zannettim; birçok defalar, allahın, kendi yanına çağırmak istediği kayaların keşişlerine gönderdiği meleklerin ayın şuaatı üzerinde yere indiklerini ve ağaçların dalları içinde bu duayı dinlediklerini görür gibi oldum. Bu hal beni pek müteessir etti; zira Atalâ’nın artık ölümü yaklaşmış olmasından korktum. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Birçok defalar onun semaya doğru uçacağını zannettim; birçok defalar, Allah’ın, kendi yanına çağırmak istediği kayaların keşişlerine gönderdiği meleklerin ayın pırıltıları üzerinde yere indiklerini ve ağaçların dalları içinde bu duayı dinlediklerini görür gibi oldum. Bu hâl beni pek etkiledi. Zira Atalâ’nın artık ölümü yaklaşmış olmasından korktum. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Birçok kez göklere kanat açtığını sandım; birçok kez, hıristiyanların Tanrısı’nın, yanına çağırmaya kalktığında, kayaların keşişlerine gönderdiği bu Peri’lerin ayın ışıklarında yere indiklerini ve ağaçların dalları arasında bu duaları dinlediklerini görür gibi oldum. Atala’nın az sonra ölüp gideceğinden korktuğum için, dert oldu içime. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Ragıp Rıfkı Özgürel’in Osmanlıca çevirinse bazı imla hatalarına rastlıyoruz (Allah’ın küçük harfle yazılması, ve ekin ayrılmaması), ayrıca özgün metindeki « les génies » kelimesi için melekler denilmektedir. Aynı tercih ikinci versiyonda da karşımıza çıkar ama Vedat Gülşen Üretürk bunu kendi çevirisinde Peri’ler olarak yansıtmıştır. Bu kelime daha önce de belirttildiği üzere iyi ruhlar olarak çevrilmedir. Çünkü, Şamanizm’e inanan Chactas’ın bu tabloyu ancak kendi düşlemi ile tarif edebilir. Ayrıca, Üretürk çevirisinde Hıristiyan küçük yazılmış, ama genelde sıfat da olsa bu kelime büyük harfler yazılmaktadır.

Parça (14) ● Sur les bords de la rivière Chata-Uche se voyait un figuier sauvage, que le culte des peuples avait consacré. Les vierges avaient accoutumé de laver leurs robes d’écorce dans ce lieu et de les exposer au souffle du désert, sur les rameaux de l’arbre antique... [ Récit « Les Chasseurs » / page-10 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « Şata-Uş nehrinin kıyılarında, halkın mukaddes addettikleri yabanî bir incir ağacı görünüyordu. Bâkireler, kabuktan yapılmış entarilerini burada yıkamayı ve bu kadîm ağacın dallarına asarak çölün meltemlerine maruz kılmayı âdet edinmişlerdi. » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Şata-Uş nehrinin kıyılarında, halkın mukaddes addettikleri yabanî bir incir ağacı görünüyordu. Bâkireler, kabuktan yapılmış entarilerini burada yıkamayı ve bu kadîm ağacın dallarına asarak çölün meltemlerine maruz kılmayı âdet edinmişlerdi. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « Chata-Uche ırmağının kıyılarında, halkların dininin kutsamış oldukları bir yaban inciri ağaçı görünüyrodu. Bâkireler, kabuktan elbiselerini burada yıkamağa ve bunları eski ağacın dallarına serip, çölün rüzgârlarına bırakmağa alışmışlardı. » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin her iki versiyonu arasında hemen hiçbir fark yoktur; ancak bu iki versiyonda da « un figuier sauvage, que le culte des peuples » tümcesi halk tapımının nesnesi olan bir yabani incir ağacından söz edilmesine rağmen bu mukaddes kelimesi ile karşılanmış, bu ağaca tapıldığı gözden kaçırılmıştır. Ikinci çeviride de bu ağaç, halkın kutsadığı bir nesne değil taptığı bir nesne olduğu için anlam kaymasına neden oluyor.

Parça (15) ● Le soir ayant ramené la sérénité, le serviteur du Grand Esprit nous proposa d’aller nous asseoir à l’entrée de la grotte. Nous le suivîmes dans ce lieu qui commandait une vue immense... [ Récit « Les Laboureurs » / page-15 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – Gece, hava sakinleşmişti; büyük mabudun hâdimi, mağara kapısında oturmağı teklif etti. Kendisile beraber oraya gittik. Hakikaten pek güzel manzaralı bir yerdi. (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Gece, hava sakinleşmişti. Büyük mabudun hâdimi, mağara kapısında oturmayı teklif etti. Kendisiyle beraber oraya gittik. Gerçekten pek güzel manzaralı bir yerdi. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – Akşam gene serinliği getirdiğinden, yüce Tanrı’nın kulu bize mağara kapısında oturmayı teklif etti. Bu geniş görünümü gören yere kadar, kendisini izledik. (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – H. Ekrem Bereket, Ragıp Rıfkı Özgürel’in çevirisinde noktalı virgül ile ayırdığı uzun tümceleri bölmeyi yeğlemiş, ama ilk çeviriden bazı kelimeleri günümüz Türkçe’si ile karşılamıştır. Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde ise orijinal metne daha sağdık kalınmaya çalışılmıştır.

Parça (16) ● De là, nous arrivâmes à l’entrée d’une vallée, où je vis un ouvrage merveilleux : c’était un pont naturel, semblable à celui de la Virginie, dont tu as peut-être entendu parler. Les hommes, mon fils, surtout ceux de ton pays, imitent souvent la nature, et leurs copies sont toujours petites ; il n’en est pas ainsi de la nature quand elle a l’air d’imiter les travaux des hommes, en leur offrant en effet des modèles. C’est alors qu’elle jette des ponts du sommet d’une montagne au sommet d’une autre montagne, suspend des chemins dans les nues, répand des fleuves pour canaux, sculpte des monts pour colonnes, et pour bassins creuse des mers... [ Récit « Les Laboureurs » / page-17 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « Buradan sonra, bir vâdinin methaline vâsıl olduk. Orada, harikûlade bir eser gördüm : Bu, belki bahsedildiğini işitmiş olduğun Virjini’deki köprüye benzeyen tabiî bir köprü idi. Oğlum, insanlar ve bilhassa senin memleketinin insanları alelekser tabiatı taklid ederler ve onların bu taklid eserleri daima küçüktür. Halbuki, her şeyde insanlara örnek olan tabiat, onların eserlerini taklid eder gibi göründüğünde iş değişir. O vakit, tabiat, bir dağın tepesine köprüler kurar, havada asma yollar yapar, toprakları sulamak için nehirler vicude getirir, sütunlar ve denizlerin çukur sahilleri için dağları oyar. » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Buradan sonra, bir vadinin girişine ulaştık. Orada, harikûlade bir eser gördüm. Bu, belki bahsedildiğini işitmiş olduğun Virjini’deki köprüye benzeyen tabiî bir köprü idi. Oğlum, insanlar ve bilhassa senin yurdunun insanları çoğunlukla tabiatı taklit ederler ve onların bu taklit eserleri daima küçüktür. Halbuki, her şeyde insanlara örnek olan tabiat, onların eserlerini taklit eder gibi göründüğünde iş değişir. O vakit, tabiat, bir dağın tepesine köprüler kurar, havada asma yollar yapar, toprakları sulamak için nehirler vücuda getirir, sütunlar ve denizlerin çukur sahilleri için dağları oyar. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « Bundan sonra, bir vâdinin girişin vardık ki burada, akıl almaz bir gördüm: Bu, belki bahsedildiğini işitmiş olduğun Virginie’dekine benzer bir köprüydü bu. Oğlum, insanlar ve bilhassa senin yurdundakiler çok zaman doğayı taklit ederler, ama taklitleri küçüktür her zaman; oysa doğa, kendilerine gerçekten örnekler vererek insanların eserlerini taklit eder gibi göründüğünde durum böyle değildir. O zaman doğa bir dağın tepesine köprüler kurar, bulutlarda yollar açar, arklar için ırmaklar yaratır, sütunlar ve denizlerin çukur koyları için dağları oyar. » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin ilk versiyonunda aktarılan parça konuşma olduğu için tüm metinde tırnak işareti yeğlenmiştir. Oysa H. Ekrem Bereket metindeki bu tırnakları kullanmaz. Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde tekrardan tırnak işareti kullanılmıştır. Bunun yanında H. Ekrem Bereket çevrilmiş, metni iki paragrafa bölmüş, bazı yerlerde iki noktayı iptal edip tümce bölmüştür. Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde « suspend des chemins dans les nues » tümceciği bulutlarda yollar açar olarak aslına daha yakın çevrilmiştir.

Parça (17) ● Ô ma mère ! pourquoi parlâtes-vous ainsi ! Ô Religion qui fais à la fois mes maux et ma félicité, qui me perds et qui me consoles ! Et toi, cher et triste objet d’une passion qui me consume jusque dans les bras de la mort, tu vois maintenant, ô Chactas, ce qui a fait la rigueur de notre destinée !… [ Récit « Le Drame » / page-20 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « Anacığım ! Neye bana bu sözleri söyleniz ! Aynı zamanda felâket ve saadetimi mucip olan beni hem mahv ve hem teselli eden din ! Beni ölümün kolları arasında bile yakan aşkın aziz ve yeisli sebebi olan sen, Şaktas, mukadderatımızın biaman şiddet ve ciddiyetini husule getiren şeyin ne olduğunu şimdi anladın değil mi ? » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Anacığım! Niye bana bu sözleri söyleniz! Aynı zamanda felâket ve saadetime sebep olan beni hem mahv ve hem teselli eden din! Beni ölümün kolları arasında bile yakan aşkın aziz ve ümitsiz sebebi olan sen, Şaktas, kaderimizin amansız şiddet ve ciddiyetini meydana getiren şeyin ne olduğunu şimdi anladın değil mi? (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « Oy anacığım! neden konuştun böyle! Ey acılarımı ve mutluluğumu yaratan, beni yere çalan ve avutan din! Beni ölümün kollarında bile yiyip bitiren bir tutkunun aziz ve acılı nedeni, sen, ey Chactas, anladın ya kaderimizin korkunçluğunu! » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Yine ilk çevirinin her iki versiyonu arasında günümüz Türkçe’sine aktarılan bir iki sözcüğü saymazsak (mucip → sebep, biaman → amansız, husule getirmek → meydana getirmek, yeisli→ ümitsiz) büyük bir farklıktan söz edemeyiz. Vedat Gülşen Üretürk çevirinde ise bu hitap olan konuşmanın ritmi, Chateaubriand’ın lirik anlatımı son derece güzel bir Türkçe ile karşılanmıştır.

Parça (18) ● La voilà donc cette religion que vous m’avez tant vantée ! Périsse le serment qui m’enlève Atala ! Périsse le Dieu qui contrarie la nature ! Homme, prêtre, qu’es-tu venu faire dans ces forêts ? [ Récit « Le Drame » / page-20 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « İşte sizin, bana ballandıra ballandıra medh ettiğiniz dininiz !.. Atalâ’yı benden gasbeden o yemine lânet olsun ! Tabiyata muhalif emirler veren, ahkâm koyan mâbudunuz kahrolsun ! Papas herif bu ormanların içine ne yapmaya geldin ? » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – İşte sizin, bana ballandıra ballandıra övdüğünüz dininiz!.. Atalâ’yı benden zorla alan yemine lânet olsun! Tabiata aykırı emirler veren, ahkâm koyan mabudunuz kahrolsun ! Papaz herif, bu ormanların içine ne yapmaya geldin ? (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « İşte bana bu kadar özdüğünüz şu din. Atala’yı benden çekip alan anda lânet olsun! Lânet olsun doğaya karşı gelen Tanrı’ya! Papaz herif, sen ne yapmaya geldin bu ormanlar içinde? » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin her iki versiyonu arasında günümüz Türkçe’sine aktarılan bir iki sözcüğü saymazsak (medh etmek → övmek, gasbetmek → zorla almak, muhalif → aykırı) yine büyük bir farklıktan bulunmamaktadır. Vedat Gülşen Üretürk çevirinde, devrik tümce kullanılarak, yazınsal etki arttırılmaya çalışılmış, birinci çevirideki açıklayıcılık aza indirgenmiştir.

Parça (19) ● Trois fois j’évoquai l’âme d’Atala ; trois fois le Génie du désert répondit à mes cris sous l’arche funèbre... [ Récit « Les Funérailles » / page-27 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « Üç defa Atalâ’nın ruhunu çağırdım ; çöl perisi, bu matem köprüsünün altında çağırmalarıma üç defa cevab verdi. » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Üç defa Atalâ’nın ruhunu çağırdım. Çöl perisi, bu matem köprüsünün altında çağırmalarıma üç defa cevab verdi. (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « Üç kez Atala’nın ruhunu çağırdım ; çöl Perisi, bu ölüm kemeri altında çığlıklarıma üç kez karşılık verdi » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Her üç çeviri arasında büyük bir farklılık bulunmamaktadır. Yine burada Chateaubriand, belki de Yunan Mitolojisindeki perilere benzettiği için « le Génie du désert » kavramını kullansa da, burada sözü edilen Ata Ruhları, veya Doğa Ruhlarıdır. Kızılderili Halklarında, Batılı anlamda bir peri kavramı bulunmamaktadır.

Parça (20) ● Indiens infortunés que j’ai vus errer dans les désert du Nouveau-Monde, avec les cendres de vos aïeux, vous qui m’aviez donné l’hospitalité malgré votre misère, je ne pourrais vous la rendre aujourd’hui, car j’erre, ainsi que vous, à la merci des hommes ; et moins heureux dans mon exil, je n’ai point emporté les os de mes pères. [ Récit « Épilogue » / page-31 ]

►Birinci Çeviri / Birinci Versiyon – « Yeni dünyanın çölleri içinde, atalarınızın küllerini taşıyarak dolaştığınızı gördüğüm bedbaht Hintliler ! Düçar olduğunuz sefalete rağmen bana ikram etmekten zevkalan sizlere bugün mukabelede bulunmaktan âciz bir haldeyim ; zira, ben de sizler gibi insanların atıfetine muhtaç olarak serseriyane dolaşıyorum ve ecdadımın kemiklerini taşıyamadığım için bu gurbet hayatımda sizden daha bedbahtım ! » (Râğıf Rıfkı Özgürel)

►Birinci Çeviri / İkinci Versiyon – Yeni dünyanın çölleri içinde, atalarınızın küllerini taşıyarak dolaştığınızı gördüğüm bahtı kara Kızılderililer! Uğradığınız sefalete rağmen bana ikram etmekten zevk alan sizlere bugün mukabelede bulunmaktan âciz bir hâldeyim. Zira, ben de sizler gibi insanların merhametine muhtaç olarak serserice dolaşıyorum ve atalarımın kemiklerini taşıyamadığım için bu gurbet hayatımda sizden daha bedbahtım! (Ragıp Rıfkı Özgürel – H. Ekrem Bereket)

►İkinci Çeviri – « Atalarınızın külleriyle birlikte Yeni-Dünya’nın çöllerinde dolaştığınızı gördüğüm bağrı yanık Hintliler! mutsuzluğuma bakmayarak bana konukseverlik gösteren siz! sizlere aynı konukseverliği gösteremiyroum bugün, çünkü, sizler gibi, insanların merhametine sığınarak dolaşıyorum, ama gurbet hayatımda daha az mutluyum, hiç taşımadım atalarımın kemiklerini! » (Vedat Gülşen Üretürk)

▲Yorum – Birinci çevirinin her iki versiyonu, daha önce de karşımıza çıktığı gibi dil içi tercüme özellikleri taşımakta ve günümüz Türkçe’sine H. Ekrem Bereket tarafında keyfi bir şekilde çevrilmiş durumda. İkinci çeviride ünlem sonrası büyük harf kullanılmamış, bu bütün metinde bu şekildedir. Vedat Gülşen Üretürk, Chateaubriand’ın şiirsel anlatımı karşılamak için yine devrik tümce kullanmaya özen göstermiş, parçayı da alıntıda görüldüğü üzere devrik tümce ile bitirmiştir. Yine aynı çevirmen ilk çevirmenimiz gibi Kızılderili yerine yanlış olarak Hintli demektedir.

İsim Çevirisi Hakkında

Çevirinin en büyük sorunlarından biri de isimlerin hedef dile aktarılması konusundadır. İsimler kaynak dildeki yazım kurallarına göre muhafaza mı edilmelidir? Esas olarak okunuşu mu düşünülmelidir? Aslında bu konuda her dilin kedince bir yöntemi vardır denilebilir.

Osmanlıca’dan Türkçe’ye İsim Çevirisi: 1928’de Türkçe artık Latin kökenli bir yazı sistemi ile yazılamaya başlanıldığında, bu sorun birçok kez tartışılmıştır. İlk eğilim, Türkçeleştirme olduğu için kaynak dildeki özel isim Türkçe’ye okunuşuyla aktarılmıştır. Aslında bu eğilim Osmanlıca yazılışta da bu şekildedir. Ama buradaki sorun başka bir alfabeden Arap kökenli Eski Türk Yazısına sessiz harflerin yazılmaması (ama keyfi okunması) yüzünden genelde düzensiz bir yol takip etmiştir. Yeni harfler kabul olunduktan sonra ilkin Osmanlıca harflerin okunuşu fikrine devam edilmiştir. Örneğin Ahmet isminin, Osmanlıca son harfi dat harfi [ض] ile yazıldığı için 1930’ların sonuna dek metinlerde Ahmed olarak yazıldığına rastlayabiliriz.

Osmanlıca’da, genelde yabancı kültürlerle azınlıkların temas ettiğini düşünürsek, birçok isim bu azınlıkların telaffuz süzgecinden geçerek Türkçe’ye dahil olmuştur diyebiliriz. Bu dönemde yapılan tiyatro çevirileri özellikle bu duruma ön ayak olmuştur. Örneğin ünlü operet “Don Juan” Türkçe’ye bu şekilde girmiştir. Aktaranlar, Don Juan’ın İspanyolca don huan olarak telaffuz edildiğini bilmediğinden bu isim Türkçe’ye Don Juan olarak yerleşir. Aynı şey Cervantes’in eseri “Don Quijote” için de geçerlidir (İspanyolca “Don Kihote” olarak okunur). Ama eserin adının Türkçe’ye “Don Kişot” olarak geçmiştir. Burada ilginç olan yukarıdaki yazılışın Yahudi İspanyolca’sındaki (Ladino Dili veya Laşonca) telaffuzunun Türkçe’ye bu şekilde geçmiş olmasıdır. Galata’da, Balat’ta ve Selanik’te İspanyolca’nın bu ağzını günlük dil olarak kullanan oldukça yoğun bir Musevi nüfusunun olduğu düşünülünce, XVIII. yüzyıl sonunda eserin bu isimde Türkçeleşmesine şaşmamak gerekir belki de.

1928 sonrası, Latin alfabesine geçildikten sonra, kökeni ne olursa oldun yabancı isimler okunduğu gibi yazılmaya başlamıştı. II. Dünya Savaşı yıllarına kadar özel isimlerin okunuşlarıyla yazılması benimsenmişti. Örneğin, Georges Wade, bu dönemde Corc Vayd olarak yazılmaktaydı. 1950’lerden sonra bundan vazgeçilmiştir.

Bu yazılış karışıklığına örneğin Şikago (Chicago) gibi okunuşuyla yazmamıza karşın yine A.B.D.’de yer alan Los Angeles kentinin ismini yazılışını değiştirmeden dikte etmekteyiz. Bu kafa karışıklığı ünlü üzerindeki inceletme işaretlerinin kullanımdan kalkmasıyla daha da çetrefil bir hal almıştır. 1960’lara gelindiğinde editörlerin çoğu, yabancı isimleri olduğu gibi bırakma eğilimdedir. Ki bu, 1966 yılında basılmış, Vedat Gülşen Üretürk’ün “Atala ve René” çevirisinde karşımıza çıkmaktadır. 1980’lerden sonra ne yazık ki editörler arasında Türkçe’ye isim çevirme konusunda bir sözbirliğine rastlayamıyoruz. Siyasi görüşüne ve dil devrimine karşı takındığı tavra göre çok çeşitli ve dolayısıyla birbiri ile çelişen birden fazla eğilim günümüzde yan yana bulunmaktadır.

Konumuzla ilgili olarak, Kızılderili Halklarının isimleri ya da dil aileleri hakkında bir isim yazılışı birliği maalesef yoktur. Örneğin, Wichita Dili, kimi yerde Viçita, kimi yerdeyse İngilizce yazılışı ile bırakılmaktadır. Latin Amerika’da konuşulan dillerin birçoğunun İspanyolca yazılışından dolayı doğru okunamadığı başka bir sorun teşkil eder. Örneğin Navajo Kızılderililerinin adı “Navaho” olarak okunmaktadır. Genelde bu ismin doğru okuması yerleşsin diye, birçok kaynakta halkın adı “Navaho” olarak yazılmaktadır. Bu halkın akrabaları “Jicarilla” kabilesi ise “Hikariya” olarak yazılmaz, İspanyolca böyle okunsa da. Kolombiya’nın doğusunda birçok dilin üye olduğu Bora-Witatoan dilleri, İngilizce böyle mi bırakılmalı yoksa Bora-Witotoa dilleri olarak mı belirtilmeli, ne yazık bunda da bir yazım birliği yoktur.

Kızılderili Halkları bir yana bırakırsak, birçok halkın adının Türkçe nasıl yazılacağı da meçhuldür. Mesela Çin-Birman Dil Ailesinden gelen bir yerel dil için “Mikirce” mi denilmelidir, “Mikir Dili” mi? Liste böyle uzayıp gitmektedir. Bu konuda bir eğilimin yerleşmesi de yazar, çevirmen ya da editörlerin insafına kalmıştır.

Latin Alfabesi ile Yazılmayan Dillerden İsim Çevirisi

Latin temelli olmayan bir alfabe ile yazılmış herhangi bir dilden Türkçe’ye isim çevirmek aslında bir bakıma daha kolaydır. Çünkü genelde Türkçe okunuş baz alınmaktadır. Arapça ya da Farsça’dan aktarılan isim Türkçe’de olmayan bir sese sahipse genelde, zaman içinde bu telaffuz edilememesinden dolayı yazılışı da buna göre olmaktadır. Mesela Arapça’daki gırtlak durgusu [ ع ] (ğayin harfi) üst virgülle yazılsa da, genelde yazılışta belirtilmez.

Aynı durum, Ermeni, Gürcü, Arap, Kiril alfabeleri için de geçerlidir. Bu alfabelerin hemen hepsi telaffuzu kendi harf sistemlerini göz önünde tutarak yazar. Aynı şekilde Ermenice bir isim olduğu gibi Türkçe okunuşu ile tercüme edilir. Örneğin, Latin alfabesinden Ermeni alfabesine çevrilen isimlerde okunuş esas alınmıştır.

Özellikle, Rusça’da sert ve yumuşak seslerin yazımının ayrımı bulunmaktadır : [ъ] ve [ь], bu okunmayan ama sonrasına eklendiği sesi yumuşatan harfler son yıllarda üst virgül ile karşılanmaktadır, ama genelde yazılmamaktadır. Bunun yanında [ы] harfi –ı ile karşılanabilmektedir. Türkçe’de olmayan [щ] harfi genelde İngilizce’de yazıldığı gibi –zh olarak ya da –j olarak yazılmaktadır. Soluklu –h sesi olan [х] ise doğrudan –h olarak yazılır. Ama son yıllarda “Çehov” adının “Çekhov” ya da “Chekov” olarak yazıldığına da rastlamaktayız.

Latin	Kiril	Okunuşu
Oblomov	Обломов	Oblomov
Lenin	Ленин	Lenin

Yunanca – Belki de en belirsiz yazım şekli Yunanca isimlerde karşımıza çıkıyor. Başlarda, genellikle okunuş baz alınmasına rağmen, sonradan doğrudan yazılış üzerinden gidilmeye başlanmıştır. Ama mesela Bizans Rumca’sını anlatan [ κοίνέ ] kelimesi Latin alfabesiyle “koine” olarak yazılsa da “kini” okunmaktadır. Yunanca kelimelerin de yazılma ve okunma konusunda Türkçe’de bir ortak fikir maalesef yoktur.

Latin	Yunan	Okunuşu
Aristoteles	Αριστοτέλης	Aristo
Homeros	Ομηρος	Homeros

Japonca yabancı isimleri kendi dilinin yazı sistemine çevrilirken, özel isimleri yazmak için kullanılan hecesel Hiragana alfabesi yüzünden isimlerin kapalı heceleri açık olarak telaffuz etmektedir. Bunun getirdiği birçok okunuş karışıklı söz konusudur.

Başka bir alfabe ile yazılan dil genel geçer diğer dillerde yazım kurallarını belirleyebilir. Buna en iyi örnek Çince’dir. Özellikle Çince’nin Latin alfabesiyle doğru okunması ve yazılması için iki sistem geliştirilmiştir; ilki Wade-Giles sistemi diğeri ise Çin’in benimsediği Pinyin sistemi. Çince, derin düşünce anlamına gelen, Japonya’da “Zen” adını alan felsefi okul, “chan” kelimesinin yazılması Pinyin sistemine göredir. Aynı sözcüğü Wade-Giles sisteminde “ch’an” olarak yazarız, yaklaşık olarak da “çan” olarak okuruz. Tüm dünyada en yaygın sistem Pinyin olduğu için bu özel isim Türkçe olarak yazıldığında kurumsal olarak başka bir şey yeğlenmediği için, yani kısaca Çince’den Türkçe’ye isimler bu kuralla aktarılır denilmediği için bu yazılış (chan) tercih edilmektedir.

Çevirilerde Dilbilgisi ve Yazım Hataları

Aratümce (proposition incidente) kullanımı özellikle Vedat Gülşen Üretürk’ün çevirisinde sıkça karşımıza çıkmaktadır. Çevirmen iki virgül arasına açıklama niteliği taşıyan tümce, tümcecik ya da sözcüğü almaktan geri durmamıştır. Kaynak metindeki iki nokta üst üste ile uzatılan tümceleri, kimi gerekli gördüğü yerde bölmüştür.

Ragıp Rıfkı Özgürel ise genelde kaynak metindeki uzun tümceleri olduğu gibi bırakmış, çok kısıtlı bir biçimde kimi yerde tümceleri bölmüştür. Ragıp Rıfkı Özgürel’in çevirisini sadeleştiren H. Ekrem Bereket ise, keyfi bir şekilde tümce bölmelere ve satır ayırmalara gitmiş, özgün metinde olmayan paragraflar kurmuştur.

Vedat Gülşen Üretürk’ün çevirisinde metnin tümünde ünlemden sonra büyük harf kullanılmamıştır. Ragıp Rıfkı Özgürel’in çevirisinde –ile bağlacı genelde isimlerle yanlış bir şekilde bileşik yazılmış, bunun yanında çoğu yerde özel isimlerden üst kesme işareti ile ekler ayrılmamıştır. Bunun dönemim imla kurallarıyla bir koşutluk izlediği su götürür.

H. Ekrem Bereket ise, Ragıp Rıfkı Özgürel’den sadeleştirdiği çeviride bulunan keyfiyet ve özensizlik yazım kuralları, imla olarak da karşımıza çıkıyor. Bu versiyonda hemen her yerde yazım, isim, özel isim yazımı yanlışlarına rastlıyoruz.

Çevirilerde Biçem ve Anlam Hataları

«Atala» romanının birinci çeviri ve onun her iki versiyonunda (Ragıp Rıfkı Özgürel ve onu metnini tekrar yorumlayan H. Ekrem Bereket) yazınsal anlam bakımından, belki de en büyük sorunu, çevirmenler tarafından oluşturulan söz evrenidir. II. Tanzimat Dönemi ve sonrası çeviri, çeviriden çok bir uyarlamayı andırıyordu. Mounin’in, çeviriyi tanımlarken kullandığı verre colorés ve verres transparents eğretilemesiyle anlattığı geçirgenlik ya da metnin hedef dile aktarılma biçemi burada verre colorés tanımına daha yakındır.

Chateaubriand, 1791’de Yeni Dünya’ya yolculuğa çıkmış, Amerika dönüşü de Kızılderililer ile ilgili bir eser yazmaya karar vermişti. Bu süreç sonunda 1801'de Atala'yı yayımladı. Bu roman Chateaubriand’ın ün kazanmasına sebep olmuştu. Bunun yanında “Atala” romanının Türk Edebiyatı için de önemi vardır. Tanpınar, Recaizade Ekrem tarafından 1872'de yaptığı çeviri için : « Hâmid'in yanı başında Ekrem Bey ikinci, hatta daha mânâlı bir tecrübe yaptı. Chateaubriand'ın Atala'sını evvelâ Türkçe'ye nakletmek suretiyle saf bir aşk, ümitsiz bir ihtiras ve tabiat görüşü örneğini Türkçe'ye getirdi. Sonra onu bizzat tiyatroya çevirmek suretiyle konuşturmaya çalıştı. Böylece o da yeni şairanenin bir nevi repertuarını hazırlamış oldu » demektedir.

Çevirinin, bu ilk hali hakkında bilgiye ulaşmamış olsak da, dönemin eğiliminden haber olmak, halk tarafından kabulünün Osmanlıca’ya aktarılırken, bir yandan da kültürümüze de yaklaştırıldığını düşündürmektedir. Aynı eğilime, Ragıp Rıfkı Özgürel çevirisinde de karşılaşıyoruz. Fakat, bu çeviride, Chateaubriand’ın yazın biçemini ne kadar karşılar tartışma götürür. Chateaubriand, eserinde özellikle anıştırma ve betimlemelerinde Eski Yunan ve Roma Mitolojisinden simgeler kullanır, ki bu semboller standart Türk okuru için bir şey ifade etmez. Metinde, bir dizi kavram arka arkaya geldiğinde gözümüze başka renkler oluşur.

Ragıp Rıfkı Özgürel çevirisi ve onun uyarlamasını ve Vedat Gülşen Üretürk’ün, intraduisibilité linguistique ve intraduisibilité culturelle bakımından, eleştirecek olursak; metin tabidir ki bir Hint-Avrupa dili olan Fransızca’dan Ural-Altay dili Türkçe’ye çevrilmiştir, bu iki dilin semantik, morfolojik bir yakınlığı yoktur. Chateaubriand’ın önemsediği Eski Yunan ve Roma Mitolojisi’nden aldığı simgeler, bu tarafta çok da anlamlı durmamaktadır. Ama yine de, metne bu taraftan bakmak anlam kaymalarını önler. Chateaubriand’ın Kızılderili kurganlarını piramitlere benzetmesiyle başlayan eğretileme, aşağıdaki sıra ile devam eder:

hurma ağacı → timsah → piramit → çöl → Nil

Çevirmen tarafından yanlış algılanan bu eğretileme, yanlış yöne doğru bir oryantalizm oluşturmaktadır. Chateaubriand elbette ki egzotik bir hava yaratmaya çabalamıştır. Ama bu tropikal coğrafya bu eğretilemenin yanlış anlaşılması sonrası bir Mısır manzarasına dönüşmektedir. Bozkır → çöle, kurgan → ihrama, palmiye → hurmaya dönüşür. Çöl denildiğinde Türk okurun zihninde kum çölü olarak canlanmaktadır, büyüklük olarak Nil’e benzetilen Misisipi, doğrudan çöller içinde akan bir ırmağa dönüşür. Ama bu çeviri hatasını Chateaubriand metninde sadece bir eğretileme olarak kaldığını görürüz.

Chateaubriand’ın özellikle her iki çevirmen ve diğer uyarlayıcı tarafından göz ardı edilen onun bu egzotik havayı kimi yerde çok iyi çözümlediği Eski Yunan ve Roma Mitolojisine yaptığı göndermelerle kurmasıdır. Fakat bu göndermelerin hiçbirinde bu oryantal hava sezinlenmez, bir tür egzotizm izlenir.

Her iki çeviride de Chateaubriand’ın defalarca vurguladığı bu yeni, henüz keşfedilmiş coğrafyanın el değmemişliği ne yazık ki hiç ortaya çıkarılmamıştır. Okuyucu ne yazık ki metinsel boşlukları doldururken eksik metine çevirmenin yanlış kanısını koymak zorunda kalır.

Trajik bir aşk öyküsünü aktardığı bu roman yazarın Amerikan Yerlileri hakkında oldukça kapsamlı bir okuma yaptığını düşündürür. Özellikle ismi geçen halkların, o dönemdeki yaşayışları ve dinsel adetleri hakkında bir dizi ipucu sunar. Özellikle, Kaddo Dil Ailesine (Caddo olarak yazıla gelmektedir) mensup dilleri konuşan halkların ve komşularının ortak benimsediği Güneş Tapımı ve buna bağlı insan kurbanı bu kitapta bahsedilenlerden sadece biridir. Ama kaba bir putperestlik, yanlış anlamlarla ortaya çıkan bir çeviri ile eserde yaratılan anlatının dokusu iyi yansıtalamamıştır.

Çeviride Coğrafi İsimlerde Yazım Tercihleri

İsimlerin çevrilmesi konusundaki açmaz Chateaubriand’ın eseri “Atala” romanında da görülür. Sadece yer isimleri değil, bazı coğrafi terimler de çeviride yanlış ya da eksik kullanılmıştır.

Coğrafi hatalara bazılarına gelince, özellikle Nil ile karşılaştırılan Meschacebé ırmağı Misisippi’nin ta kendisidir. Tenase (Tönaz), olarak anılan bölge şu an A.B.D.’lerinin Tennessee, Akanza ise Arcansas şu anki eyaletleridir. Bu coğrafyada çöl yoktur, bozkır vardır. Bozkır ya da yabanıl gibi doğru bir karşılık varken çöl sözcüğünün tercih edilmesi yine romanın çevirisi adına bir hatadır.

Romanın Türkçe’ye çevrilirken yapılan coğrafi isimler hakkında da çeviri hataları bulunmaktadır. Atala romanı Türkçe’ye çevrilirken yer isimleri, Amerikan Yerli halklarının isimlerinin bazıları gibi, Fransızca’dan aynen muhafaza edilerek çevrilmektedir:

CHATEAUBRIAND	ÖZGÜREL	BEREKET	ÜRETÜRK
Bourbon	Burbon nehri→	Burbon nehri→	Bourbon ırmağı
Saint-Laurent	Sen-Loran nehri→	Sen-Loran nehri	Saint-Laurent
Méxica	Meksika Körfezi→	Meksika Körfezi→	Meksika körfezi
Hudson	Hüdson körfezi→	Hüdson körfezi→	Hudson körfezi
Meschacebé	Meşasebe →	Meşasebe →	Meschacebé
Meschassipi	Meşaspii →	Meşaspli →	Meschassii
Mississippi	Misisipi →	Misisipi →	Mississipi
Biloxi	Biloksi →	Biloksi →	Biloxi
Nouvel Orléans	Nuvel Orlean →	Nuvel Orlean →	Yeni-Orléans
Louisiane	Luiziyan →	Luiziyana →	Louisiane
Missouri	Misuri →	Misuri →	Missouri
Illinois	İllinuva →	İllinuva →	Illinois
Akanza	Akanza →	Akanza →	Akanza
Ohio	Ohyo →	Ohyo →	Ohio
Wabache	Vabaş →	Vabaş →	Wabache
Tenase	Tönaz →	Tönaz →	Tenase
Chata-Uche	Şata-Uş →	Şata-Uş →	Chata-Uche
Virginie	Virjini →	Virjini →	Virginie

Çeviride Kişi İsimlerde Yazım Tercihleri

Chateaubriand’ın “Atala” romanının, Türkçe’ye çevrilirken yapılan en önemli dil hatası kökensel olarak Fransızca olmayan isimlerin, Fransızca yazılışla bırakılmasıdır. Önceden de belirtildiği gibi, 1928’den 1960’lara dek özel isimlerin okunuşları tercih edilmiştir. Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde ise (1966) isimlerin Fransızca yazılışları yeğlenmiştir.

Aslında, bu çevrilerin tümünde, Latin alfabesi ile yazılmayan Kızılderili dilleri (Naçez, Musgoki ve Siminol dilleri) söz konusudur. Bu yüzden, Kızılderili isimlerinin Türkçe telaffuzlarının kullanılmasında sorun bulunmamaktadır; Şaktas, Utalisi, Atala, Seluta (bu dillerde –ü sesi yoktur). Aşağıda ise, Ragıp Rıfkı Özgürel, H. Ekrem Bereket ve Vedat Gülşen Üretürk çevirileri ile özgün metindeki isimler verilmiştir:

CHATEAUBRIAND	ÖZGÜREL	BEREKET	ÜRETÜRK
La Sale	Lasâl →	Lasâl →	La Sale
René	Röne → Rene	Rene →	René
Marquette	Market →	Market →	Marquette
Atala	Atalâ →	Atalâ →	Atala
Céluta	Selüta →	Selüta →	Céluta
Lopez	Lopez →	Lopez →	Lopez
Chactas	Şaktas →	Şaktas →	Chactas
Outalissi	Utalisi →	Utalisi →	Outalissi

Çeviride Halk İsimleri Hataları

Doğal olarak Chateaubriand, Kızılderili halklarına, Fransızlar tarafından verilen isimleri benimsemiş, kullanmıştır. Ragıp Rıfkı Özgürel, çevirisinde bu isimlerin Türkçe okunuşlarını kullanır. H. Ekrem Bereket de bunu tekrar eder. Vedat Gülşen Üretürk ise halk isimlerinin Fransızca yazılışlarını kullanmayı yeğlemiştir:

CHATEAUBRIAND	ÖZGÜREL	BEREKET	ÜRETÜRK
Les Indiennes	Hindliler →	Kızılderililer →	Hintli’ler
Les Natchez	Naçez’ler →	Naçezler →	Natchez’ler
Les Muscogulges	Müskogülj’ler →	Müskogüljler →	Muscogulge’lar
Les Siminoles	Siminol’ler →	Siminoller →	Siminole’ler

Romanın, Türkçe’ye çevrilirken çeşitli halk isimleri konusunda bolca hata bulunmaktadır. Öncelikle romanın baş kişisi Çaktas’ın üyesi olduğu Naçez halkının ismi Fransızca yazım kurallarına uyar şekilde Vedat Gülşen Üretürk çevirisinde Natchez olarak bırakılmıştır.

Naçez Halkı, Algonkin Dil Ailesine mensup Naçez dilini konuşmaktadır. Romanda ismi geçen ve kültürel olarak aynı şeyleri benimsemiş başka bir halkın ismi de geçmektedir. Halkın ismi Fransızca yazım kurallarına göre “Muscogulge” olarak yazılmıştır. Ragıp Rıfkı Özgürel, burada, Fransızca’dan Türkçe okunuluşuna göre, bu adı “Müskogülj” olarak bırakmıştır. Bu halkın, Türkçe’de söylenişi tüm dilbilim kaynaklarında Musgoki’dir. Bu halk Musgoki Dil Ailesine mensup bir dil konuşur. Romanda bir tek Musgoki’lerin müttefiki, Fransızca metinde “Siminole” olarak yazılan “Siminol” halkının isimi doğru zikredilmiştir.

Bunun yanında Vedat Gülşen Üretürk ve Ragıp Rıfkı Özgürel çevirilerinden Kızılderili ismi yanlış olarak Hintli olarak tercüme edilmiş, bu hata H. Ekrem Bereket uyarlamasında tekrarlanmamıştır.

Râğıf Rıfkı’nın, 1937’de “Atalâ-Rene” (Sonuncu İbniserac’ın Maceraları) ismiyle çevirdiği eser, 2002 yılında H. Ekrem Bereket tarafından tekrar ele alınmış ve Çağdaş Türkçe’ye bu metin temel alınarak tekrar tercüme edilmiştir. Ama bu uyarlama o kadar özensizdir ki, ilk metnin hataları katlanarak tekrar edildiği gibi, özgün dilden bir sağlama yapılmadığını düşündürecek bir dizi ipucu barındırmaktadır.

Her iki versiyonda da, Chateaubriand’ın kurmaya çalıştığı vahşi doğa içindeki imkansız aşkın romantik anlatımı yansıtılamamış, kimi yerde fazlaca Türk Kültürüne uyarlama yapılmış, eserin özgün eğretilemeleri eprimiş, yer yer yok olmuştur. Bunun yanında bu iki versiyon birçok coğrafi ve isim hatasına sahiptir.

Vedat Gülşen Üretürk, 1966’da yaptığı çeviride özgün metne daha sağdık kalındığı gözlenmektedir. İlk çevirinin sorunları aşılmasına rağmen bu çeviride de bariz dilbilgisi, anlam ve isim çevirisi hataları bulunmaktadır.

Sonuç itibariyle, eserin Osmanlıca çevirileri olmasına rağmen, Çağdaş Türkçe iyi bir çevirisi bulunmamaktadır. Ama her iki çeviride göreceli olarak, Vedat Gülşen Üretürk’ün çevirisi özgün metne daha sağdık ve doğru bir Türkçe’ye sahiptir.

KAYNAKÇA: BOZBEYOĞLU Sibel, «Manuel De Traductologie» Kebikeç Yayınları, Ankara, 2003. CHATEAUBRIAND François, (Çeviren: Ragıp Rıfkı Özgürel, Yayına Hazırlayan: H. Ekrem Bereket) «Atala/Rene» Ark Kitapları, İstanbul, 2002. CHATEAUBRIAND François, (Çeviren: Rağıp Rıfkı) «Atalâ – Rene» Hilmi Kitapevi, İstanbul, 1937. CHATEAUBRIAND François, (Çeviren: Vedat Gülşen Üretürk) « Atala ve René » Oluş Yayınları, İstanbul, 1966. CHATEAUBRIAND François, « Atala – René » Wikisource en Français, USA, 2009. DRAHŞAN Cemşit, « Farsça – Türkçe Sözlük » Murat Kitapevi, Ankara, 2005. ÇAĞMAN Savaş, « Na-Dené Dil Ailesinde Dillerin Sınıflandırılması Üzerine Teoriler » savascagman.blogspot.com 2008. ÇAĞMAN Savaş, « Na-Dené Dilleri ve Halkları » savascagman.blogspot.com 2008. ELIADE Mircae, (Çeviren: İsmet Birkan) « Şamanizm » İmge Kitapevi, Ankara, 1999. ERGİN Muharrem, « Osmanlıca Dersleri » Boğaziçi Yayınları, İstanbul, 2002. FAULMANN Carl, (Çeviren: Itır Arda) « Yazı Kitabı, Tüm Yerkürenin, Tüm Zamanların Yazı Göstergeleri ve Alfabeleri » Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2001. GRANGER Ernest, (Çeviren: Nurullah Ataç) « Mitoloji » Cem Yayınevi, İstanbul, 1983. HİZARCI Suat, « Tanzimat Edebiyatı Antolojisi » Varlık Yayınları, İstanbul, 1969. İLERİ Selim, « Şatobriyan İstanbul'u Sevdi Mi? İstanbul'a Sövdü Mü? » Radikal Gazetesi, İstanbul, 2008. MORAN Berna, « Edebiyat Kuramları ve Eleştiri » İletişim Yayınları, İstanbul, 2008. ROBERT Paul, « Dictionnaire De La Langue Français » Le Robert, Paris, 1980. VARDAR Berke, « Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü » ABC Kitapevi, İstanbul, 1988. HEYET, « Fransızca Türkçe Okul Lûgati » Hüsnütabiat Basımevi, İstanbul, 1962.

Can H. Türker’in Kitabı Dip Üzerine | Savaş Çağman | İstanbul 2011

2011-12-26T20:33:00.004+12:00

Geçmişle kurduğumuz bağ, siyasi iklimimiz yüzünden belki de hep kördüğüm olur. Şamanın yerle gök katmanları arasında yaptığı yolculuğa benzeyen bir şekilde şair Can H. Türker Türkçenin katmanları arasında bir yolculuğa çıkmış, kimi zaman Gök'teyiz kimi zaman Yer'de. Can H. Türker, 2009 yılında Simurg Yayınlarından çıkan “Yenilgiler Balbalı” isimli ilk şiir kitabından sonra Kasım 2011’de yayın kurulunda olduğu Yeniyazı Dergisi Yayınları’ndan çıkan ikinci kitabı “Dip” ile bir kez daha farklı bir soluğu şiir dünyamıza katıyor. Yediharf, Yediiklim, Est et Non, Yeniyazı, Akatalpa gibi dergilerde şiirleri yayımlanan şair 1978 doğumlu. Aslında onu, şiirsel uzamda bir khöömei / hay ustası ilan etsek yeridir. Can H. Türker akademik çalışmalar yapıyor ve halen Amerika Birleşik Devletleri, Pennsylvania Eyaleti’nde yaşıyor. İlk kitabı epik olarak nitelendirilebilecek "Yenilgiler Balbalı". İkinci eseri ise yazıya konumuz olan “Dip”.

Dip, Eski Türkçede, Şaman’ın yolculuğunda karşılaştığı gökleri birbirinden ayırdığına inanılan billur buzdan tabakanın ismidir. Kelime aslında tü- yani bitmek kökünden gelmekte. Aynı sözcüğün, tür (kök), türe- (bir kökten bitmek), tüke- (bitmek), töz (kök) gibi kelimelerle de ilişkisi bulunuyor. Şaman’ın aştığı sınır, şaire de bir sınır ve boşluk hissi kazandırmış. Şiir kelimesi Arapçadan gelir; bu dilde şi‘r kökü sezgi, ilham, ilhama dayalı ifade anlamındadır, bunun yanında şa‘ara, sezdi, sezişle bildi, dolaysız kavradı anlamına gelir ve yine bu kelime ile ilintilidir. Sezgi ve ilham şairi Arthur Rimbaud’un da dedi gibi bir claire voyant yani kâhin haline dönüştürür kimi zaman. Türk dilinin kâhinleri Şamanlar (Kam), o dilde ilkin mısraları yırlamış, Irk Bitig denilen şiirsel fal metinlerinde ise isimsiz olarak geleceğe işaret etmeye çabalamıştı. Can H. Türker de bu Şaman sezgisinin peşine şiiri ile düşüyor. Ki kitabın sonunda bir ırk bitig yani şiirsel/sihirsel bir fal metni de iliştirilmiş. Onun şiirinde bir bütünsel dil yani Tüm-Dil, Tüm-Türkçe eğilimi bulunuyor. Türk Dil Devrimi’nin arındırıcı / kurgulayıcı dilsel yaklaşımı Türk Edebiyatı’nda derin bir fay hattı açmıştır. Bu fay hattı, bu uçurumun kenarında el yordamıyla çözümler yaratan bir dizi edebiyatçı kuşağı yarattı. Türkçenin katmanlarına, eski geleneğine atıfta bulunan Turgut Uyar, Asaf Hâlet, Hilmi Yavuz, Sefa Kaplan, V. B. Bayrıl, B. Rahmi Eyüboğlu, Kemalettin Kamu, Faruk Nafiz verilebilecek birkaç örnek. Bu şairler genelde Divan Şiiri ve İslam sonrası evrilen dile atıfta bulunmuştur. Hüseyin Ferhad, Asaf Hâlet, Seyhan Erözçelik, Mehmet Can Doğan gibi az sayıda şair de İslam öncesi kültür kavramlarına yer veren bir dizi denemeye girişmiştir.

Bu eğilimin nedeni nedir? Çok katmanlı olabilecek, birçok müziksel, ritmik ve anlamsal yapı barındıran bir Tüm-Dil’den, yenileşme adına sıyrılan katmanlar, budanan dallar olması oldukça arındırıcı bir yaklaşımdır denilebilir buna sebep. Dil, Saussure’ün de belirttiği gibi her an gelişen, yenilenen bir organik yapıdır. Dilde deney kuşakları aslında suskunlaştırır. Şair ya da yazar yaratımını dille kurar, özellikle kelimelerin bile siyasallaştığı bir genel eğilimin ortasında saf duygu ve saf anlatımın peşindekiler ne kadar zor dertlerini anlatır. Büyük olasılık Türker’in kitabına irkilerek bakanlar çıkacaktır. Ama kitabın başlangıcındaki şiiri “Ölülere Sesleniş” onun derdini, dilsel yabancılaşmasını çok güzel açık ediyor;

ey ölüler

siz değil en uzaktakiler

eski ödün koynunda esen yelle dinlenenler

ağlamaktasınız yıkık kurganlarda

bengü taşlardan çağmaktasınız

işittim!

ancak kimse anlamaz beni

sözüm sizleredir bu yüzden

Türkçe söylerim

ancak Türklere Tat dilim

sanadır kişioğlu

yüreğimden kopup gelen bunca yır

acınadır senin bunca emek

Dil Devrimleri, genelde milli bilinçle yan yana, at başı giden devrimlerdir. Almancanın 17nci yüzyılda standartlaşmaya başlaması, sonrasında Macar Dil çalışmaları ve 19ncu yüzyılda Rus Dilinin saflaşması için çaba sarf eden Slavofil hareketi, Rumenceden Latin kökenli olmayan sözcüklerin 20ncu yüzyılda ayıklanması buna verilecek sadece birkaç örnektir. Dil halkları yaratır. Cumhuriyet'in kuruluşundan 9 yıl sonra yapılan Dil Devrimi bir yandan Macar ve Rumen dil devrimlerine benzerken, bir yandan da başka istikamet izler. Resmi kanı, “dil devrimi kısaca, Türkçe ile düşünmeyi, Türkçenin bütün bilim, sanat ve teknik kavramları karşılayacak yolda gelişmesini sağlayan eylemdir” diye tanımlar. Örneğin dilbilimci Kâmile İmer "Dil Devrimi nedir?" sorusunu şöyle yanıtlıyor: “Dili daha çok yerli öğelerin egemen olduğu bir kültür dili durumuna getirmek amacıyla yapılan ve devletin desteğini kazanmış olan ulus çapındaki dili geliştirme eylemine 'dil devrimi' adı verilmektedir.” Tanımdan da anlaşıldığı üzere organik bir yapı olan ve kendi kendine gelişen dile devletin müdahalesi tanımlanıyor. Müdahale edilen, ameliyata yatırılan Türk Yazı Dili, aslında çok başarılı sonuçlar yanında boşuna uğraşlar da sergiler. Dil laboratuarda üretilebilecek bir şey olsaydı belki de Volapük, Esperanto gibi yapay dillerin şu an milyonlarca konuşanı olurdu.

Prof. Dr. Osman Nedim Tuna, Türkçenin Batı Altaycadan ayrılarak ayrı bir dil biçimini almasını M.Ö. 6700'lü yıllara dayandırır. Bu az bilgiye sahip olunan ilk Türkçeye "Ana Türkçe" denmektedir. Ayrıca bundan sonraki bazı yazılı kaynaklarda belirtilen dile "İlk Türkçe" denir. Türkçe olarak ilk yazılı kaynak, M.Ö. 5nci yüzyıldan kalma Issık Kurgan'da bulunmuştur. Orhun Yazıtları, Göktürk Yazıtları ya da Köktürk Yazıtları, Türklerin bilinen ilk alfabesi olan Orhun alfabesi ile Göktürkler tarafından yazılmış yapıtlardır. Bilge Kağan ve Kül Tigin yazıtlarını Yolluğ Tigin tarafından yazılmıştır. Yazıtlarda bu abidelerin sonsuzluğa kadar kalması temennisi ile Bengü Taşlar denmiştir. Eski Tükçe’den Ortaçağ Türkçesi dönemine geçişte oldukça zenginleşen bir ürünler listesinden söz edilebilir. İslam sonrası Türkçe daha da bir ivme kazanmıştır. Görüldüğü gibi Türkçe çok katmanlı bir tarihsel dokuya sahiptir. Bu tarihsel doku, şairin kendini sansürlemediği anlarda hem anlamsal, hem müziksel birçok katkıyı şiire kazandırır.

Can H. Türker, kitabı Dip’te, ilk bakışta anakronist görünen bir dizi kavram kullanır; bunlar Yakutça, Altay Türkçesi ya da Eski Türkçe kelimelerdir. Bu seçim, bence sadece anlamsal değil, hem dilin katmanlarına yapılan bir yolculuk (ki bence bu bir Şaman eylemidir), hem de kelimelerin boşluklu, ham, bir yanda da bozkır yalınlığında müziğini kullanmak içindir. Can H. Türker şiiriyle zihnimizde bir Kam sözlüğü yaratmaktadır. Sert ve keskin uçlu Eski Türkçenin sesleri şair tarafından kullanıldığında, dil kurumu hayaleti ya da kısır bir siyasi söylemin yavanlığı karşımıza dikilmiyor. Dilsel arındırmadan kaçınan, dilsel araştırma ve dilsel anıştırmaya olanak sağlayan bir kurgusallık Can H. Türker’in şiirine hâkim oluyor. Şairin kaynak olarak kullanılan Eski Türkçe, aslında İsis’in Osiris’ten çocuk sahibi olmak için uyguladığı büyüsel eylemler kadar tekinsiz. Ama bu tekinsizlik merakı ve edebi zevki körüklüyor. Böylelikle, dilsel arındırmaya maruz kalmış Çağdaş Türkçe onun şiirinde çökeltide bulunan altın filizi gibi pırıldıyor. Can H. Türker’in şiiri ile yarattığı edebi tadın dağımda yayılmasına izin veriyorum, keyfini çıkarıyorum. Defalarca kapağını kaldırdığım siyah kitaba bakıyorum, yazımı onun isimli, isimsiz tüm şairlerin yazgısını anlatan incelikli dizesiyle bitiriyorum;

yeryüzünü göğe iliştiren

büyülü bir söz söyledik

Anarşik Armoni | Savaş Çağman | REC Dergisi 2008

2011-12-12T10:36:00.001+12:00

Anarşik sıfatı tahakkümü ortadan kaldırmayı hedefleyen her türlü eğilimi betimler. Armoni ise bir önerilen eksen etrafında sesleri belirli bir sıradüzene sokma sanatının ismidir. Bu isim ve sıfat yan yana geldiğinde ismin sıfat içinde bozulması söz konusu olmakta, yani sıradüzenin tahakkümden sıyrılması. İşte Halil Turanlı’nın 2003 yılında yayımlanmış bu kitabı, Anarşik Armoni de tam bunu anlatıyor. 1960’larda biçimlenmeye başlayan yeni Sol muhalefet hareketinden 1999 yılında Dünya Ticaret Örgütünü protesto eden eylemcilere dek uzanana yeni fikirlerin sese nasıl büründüğü ile ilgili bir kitap. Denemelerde bu fikirlerin bükünlenişi aktarılmakta. Önsözde yazar tarafından belirtildiği gibi yeni isyancı kuşağın müziğini, bu müziğin köklü geçmişini tanıtmayı amaçlıyor, umutsuzların dünyasına umut taşıyan itaatsiz bilincin sesinden dem vuruyor.

Kitabın ilk bölümü Doğrudan Eylem ve Estetik Etkinlik adını taşımakta. Birinci bölümün ilk denemesi Büyük Reddediş Herbert Marcus isimli düşünürün politik devrimle bağ kuran sanat elbette ki yıkıcıdır savından yola çıkarak tarih içinde örneklerle örülmüş bir yazı. Avangard kavramının ilk kullanışı, kökenlerine değinilirken Fütüristlere, Spartakistlere, Sovyet Devrimine dek uzanan bir çağı çözümlemekte. Living Theatre oyuncularının Odeon’u işgalinden özgür caza (free jazz) 30 kasım 1999 Seattle sokak gösterilerine dek geniş bir tarihi dilimi baş döndürücü bir hızla, birbirine bağlamlı olarak aktarmakta.

Birinci Bölümün ikinci denemesi John Cage’in Hiyerarşileri Yıkan Müziği ismini taşımakta. Adından da anlaşıldığı üzere Yirminci Yüzyılın en önemli öncü müzisyen ve kompozitörlerinden olan John Cage ve müziği bu denemede konu edilmiş. Cage, tüm kitapta bir leitmotif olarak karşımıza çıkmakta. Hoş bu kaçınılmaz çünkü gerçekten de çağdaşımız hemen hemen tüm öncü müzisyenler ya ondan etkilenmiştir ya da onun karşı tezi bir müziği üretmeye çabalar. Denemede aktarıldığı gibi Cage’e göre müzik, eşitlikçi toplumun analogu, ideal toplum yönünde atılmış bir adım olmalı, politik ve toplumsal değişimleri duyurmalıdır. Cage’in seyir defteri aktarılırken özellikle batı çalgılarının kraliçesi piyanonun sesini bozmakla işe başlaması hoş bir anekdot olarak aktarılmış. Seslerin doğal ortamlarında, doğal hallerinde duyulmasını istemesi sonucunda ona müzik tarihinde yapılacak en son şeyi de yapmasına neden olmuştur; 4’33 isimli eser. Beste bestecinin denetimi altına girmemiş özgür, efendisiz seslerin müziği olarak yazar tarafından sunulmakta. 4’33 yapıtından bahsetmemiz gerekirse; eser piyanonun kapağını açarak nota kağıdında dört dakika kadar süren susları izlemesi yani çalgının çalınmaması üzerine kurulmuştur. Yazıda tonal bir çeken üzerine odaklanan batı müziğinin yerine kromatizmi ya da diziselliği öneren çağdaş müziğin amacından da bahsedilmekte fazla derinlemesine olmasa da. Yazı Cage’in müzikal yöntemi hakkında güzel örneklemelerle bezenmiş. Cage’in politik tavrına da değinilmiş. Örneğin ölümünden yaklaşık bir yıl önce Almanya’daki otonomcu grupların ev işgaline destek vermesi gibi. Cage’in müziği onun anarşist ve pasifist dünya görüşünden yararlanarak çözümlenmiş.

Birinci bölümün diğer denemeleri Sesleri Özgürce Örgütlemek, 21. Yüzyıl Müziğinde Konçerto, Yeni Bir Armoni İçin Disiplinli Bir Araştırma ile devam etmekte. İlk deneme Stockhausen’in öğrencisi olmuş İngiliz çağdaş müziğinin önemli isimlerinden Cornelius Cardew hakkında. Cardew kolektif doğaçlamaya ağırlık veren tarzını geliştirirken aldığı yol işaretçileri olarak müzik eğitimi almamış icracıları, amatörleri de müziğinin içine katmaya çalışan bir özgürlükçü olarak anılmakta. Onun içinde yer aldığı AMM isimli müzik grubunun Pink Floyd’un Syd Barrett’li dönemini oldukça etkilediği de yazıda aktarılmakta. İkinci yazı 21. Yüzyıl Müziğinde Konçerto ise yine AMM topluluğunda olan piyanist John Tilbury’nin eserleri aktarılmakta. Besteci Cage cephesinde yer almış ve diziselliğe tepki duyan ve hiyerarşiyi reddedenler arasına katılmıştır. Tilbury daha sonra Keith Rowe’un kurduğu Mimeo topluluğu ile de çalışmalarda bulunmuştur. Mimeo, aktarıldığı üzere, dijital teknolojiden ve sample tekniklerinden yararlanarak laptop’larla, yapıbozuma uğramış gitarlarla, dönüştürülmüş elektro-akustik çalgı ve araçlarla müzik yapan, maraton uzunluğundaki konserleriyle tanınan bir topluluk. Yeni Bir Armoni İçin Disiplinli Bir Araştırma başlıklı yazıysa besteci Frederic Rzewski hakkında. Bu radikal bestecinin 1950’lerde Amerika’da ana akım haline gelen Milton Babbitt’in tümel diziselliğine hiçbir zaman yakınlık duymaması, aldığı bursla gittiği Avrupa’da Stockhausen’in topluluğuna piyanist olarak katılması ve özgün müziğini geliştirmesi aktarılmakta. 1960’ların özgür cazcılar ve yeni arayışları olan çağdaş bestecilerin buluştuğu Roma’da Alvin Curran, ve Richard Teiltelbaum ile özgür doğaçlama topluluğu MEV’i kurmuş, özellikle yazıda aktarılan karşı müzik ya da yerleşik müziğin bilinen kalıplarını aşma konusunda deneylere girişmesi anlatılmış. Yazıda bahsedilen ve MEV tarafından geliştirilen işgal edilen mekan, yaratılan mekan, ayrıca ses havuzu kavramları oldukça ilginç.

Birinci bölümün bir sonraki yazısı başlığından da anlaşılacağı üzere bir röportaj: Richard Teiltelbaum İle Söyleşi. Söyleşide Luigi Nono ile olan çalışmalarından Cage’in müziğine, aldığı müzik eğitiminden Living Theatre topluluğuna dek birçok konu üzerine sohbet edilmiş. Birinci bölümün son dört denemesiyse: Ses Havuzu, Kitlesel Kıyımları Protesto Eden Müzik, İşçi Sınıfı İçin Minimalizm, Arkaik ve Deneyci başlıklarını taşıyor. Ses Havuzu yazısı Alvin Curran ve MEV topluluğundan bahsetmekte. Deneme ismini topluluğun “gelin bir ses getirin ve havuza atın” olan ünlü sloganından ismini almış. MEV izleyiciyi pasif kalmamaya teşvik etmiş ve evlerinden konserlerine gelirken ses çıkaran herhangi bir nesneyi de yanlarında getirmelerini istemiş. Kitlesel Kıyımları Protesto Eden Müzik yazısı da kısmen MEV grubuyla ilgili. Grubun üyelerinden olan Garrett List’ten bahseden yazıda sanatçının Rwanda 94 isimli eseriyle Ruanda’da yaşanan kitlesel kıyıma duyduğu tepkiyi müziğinde nasıl anlattığı aktarılmakta. İşçi Sınıfı İçin Minimalizm isimli denemeyse politik avangardın önemli isimlerinden Louis Andriessen hakkında. Arkaik ve Deneyci ise Nancorrow isimli, mekanik piyano için eserler üretmiş deneysel müzisyen hakkında. Nancorrow, İspanya İç Savaşında cephede yer aldığı ve Amerikan Komünist partisine üye olduğu için ülkesini terk etmek zorunda kalmış ilginç bir müzik adamı. Yazıda aktarıldığına göre, Nancorrow 1980’lerde geleneksel çalgılar için de müzik yazmaya tekrar başlamış ve Kronos Quartet, piyanist Ursula Oppens için eserler yaratırken, Frank Zappa “Sarı Köpek Balığı” konser dizisinde onun eserlerine de yer vermiş.

İkinci Bölüm Ateş Hattında Semiyotik Gerilla Savaşı başlığını taşımakta. Bölümün ilk denemesi Ses Yayılmacılığı, eserin nerde bittiği, alıntıyla çalıntı arasındaki sınırı belirsizleştiren müzisyen John Oswald’dan bahsetmekte. Elvis Presley’den Michael Jackson’a dek uzanan bir ses dağarını kamu malı sayarak yaptığı alıntı/çalıntı sample örgülerini yayımlayan John Oswald’ın hikayesi gerçekten çok ilginç. Telif hakları yasasıyla başı derde giren müzikçi ses yağmacılığı kavramını geliştirmesiyle ünlü. Bölümün ikinci yazısıysa Steril Kültüre Karşı Medya Sabotörleri adını taşımakta. İsminden de anlaşılacağı üzere, U2 isimli rock grubundan yaptığı alıntı/çalıntı yüzünden başı derde giren Negativland’ın hikayesi var. Bölümün bir sonraki yazısı Doğrudan Politik başlığını taşımakta ve denemede alan sesleri derleyerek bunları işleyip müzik haline getiren Ultra Red grubu anlatılmakta. Ultra Red çeşitli sokak gösterilerinden derlediği sesleri harmanlıyor ve müziğini bu belgeselci yaklaşımdan kotarıyor. Bölümün son yazısı Eylemci Müzisyen başlığını taşıyor. Bu deneme müziğin yerleşik kurallarıyla oynayan, farklı disiplinler arasında köprü kuran tarzıyla ilginç bir müzisyenden, Christopher DeLaurenti’den bahsetmekte. Müzisyenin Dünya Ticaret Örgütünü protesto eden Seattle eylemcilerinin seslerinden derlediği eseri de anılmakta.

Üçüncü bölüm Kahkahanın Grameri, Gürültünün Estetiği başlığı taşımakta. Bu bölümün ilk yazısı Cehennemî Gürültü Ekibi başlığı taşıyor ve aynı ismi taşıyan anarşist sokak grubundan bahsediyor. Topluluk adını ilk kez 1999 yılında Seattle küreselleşme karşıtlarının eylemlerinde duyurdu. İkinci deneme Muzak Her Yerde, ilginç bir savı kanıtlamaya çalışan bir deneme; bu sav popüler müziğin sonik bir valium olduğunu ileri sürmekte ve bu uyuşturan şeyin müzik değil muzak olduğunu anlatan Klaus Maeck’in seksenlerde yaptığı Şifre Çözücü filmine göndermelerle örülü. Üçüncü bölümün üçüncü denemesi Dinleme Alışkanlıklarına Saldıran Karşı Müzik adını taşımakta. Sydney Avustralya’da kurulan Sosyalist Hastalar Kolektivitesi’nin inanılması güç hikayesi anlatılmış bu yazıda. Bu topluluk akıl hastalarından oluşmakta, gerisini siz tahmin edin. Bölümün son yazısı Siyah Domuz Özgürlük Cephesi başlığına sahip. Bu ilginç müzik grubunun mistik anarşist Hâkim Bey’den Yeats’e uzanan renk paletinden ve düşünsel zemininden bahsedilmekte.

Dördüncü bölüm Özgür Caz adından anlaşılacağı üzere free jazz müziğinin politik alt yapısına odaklanan yazılardan oluşmuş. İlk yazı Siyah Panterler ve Caz başlıklı. Yazıda piyanist Horace Tapscott’un yürüttüğü siyahlar arasında eğitimle sosyal dayanışma çalışmalarının nasıl Siyah Panterlere örnek teşkil ettiği anlatılmakta. İkinci deneme cazın özgün kişiliği Steve Lacy’den bahseden Steve Lacy’nin Organik Müziği adını taşıyor. Bir sonraki yazıda bir portre New York Sokaklarında Anarşist Bir Cazcı: Daniel Carter. Bölüm Maymun Orkestrası adını taşıyan yazıyla devam ediyor. Fred Ho’nun aynı ismi taşıyan grubu ve öteki coğrafyaların müziğini sadece bir sonik süs ya da egzotik öğe olarak kullanmayan, yaratıcı bir melezleşmenin peşinde olan müziği anlatılmış. Bölümün son yazısı Ekim Devrimi Anısına adını taşımakta. Yazı Borah Bergman isimli günümüz cazının en yaratıcı piyanistinden söz ediyor.

Beşinci Bölüm Anarko Punk ve Ötesi adını taşımakta. İlk yazı Provolar’dan Durumculara, The Ex isimli Hollandalı punk rock grubunun hikayesini ve müziklerinin zaman içinde ulaştığı menzili anlatmakta. Grubun ünlü anarşist punk grubu Chumbawamba ile ortak projeleri, müziklerinde kullandıkları etnikten gürültüye dek geniş renk paletleri gerçekten ilginç. İkinci yazı Siyah Çivi, Mecca Normal ve Rhythm Activism isimli küreselleşme karşıtı deneysel grupları konu edinmiş. Bu grupların müzik icra etme biçimleri ve kadroları gerçekten çok ilginç. Altıncı Bölüm ise Müzik ve Feminist Politika başlığını taşıyor ve kadın hakları savunucusu müzisyen ve grupları konu ediniyor. Elektronik Arp icracısı Zeena Parkins, turntable sihirbazı Marine Rosenfeld bu bölümde konu edilen sanatçılar.

Sonuç itibariyle, Halil Turanlı bu kitabında da, bir Fransız Devrimi öncesi ansiklopedisti gibi, müzik bahsinde gölgede kalmış hiçbir konu bırakmama kararlılığıyla yeraltı kültürünün mikrokozmosuna kavramlar sözlüğü yazmaya devam ediyor. O okuyucusuna yeni bilgiler, yeni donanımlar kazandıran bir yazar. Anarşik Armoni, tıpkı yazarın 1996’da yayımladığı Meleklerin Düştüğü Yer isimli kitabında olduğu gibi, şöyle bir haberdar olduğunuz ya da hiç bilmediğiniz konularda ilginç anekdotlarla hoş bir okuma keyfi bırakan bir kitap. Anarşik Armoni, yeraltının ve karşı kültürün Diderot’suna ait bu kitap, müziğin okurlarının arşivinde muhakkak olmalı.

Aynalı Tekne | Savaş Çağman | 2011 İstanbul

2011-05-10T13:14:00.008+12:00

Thanasis Bakoyiorgos (Θανάσης Μπακογιώργος) Sergisinden Masal Yansımaları hakkında birkaç kelam etmek istedim. İstiklal Caddesinde, küçükçe balkonundan büyükçe bir mavi beyaz bir gölge gibi Yunan bayrağı sallandıran konsolosluğun içinde bu kadar hoş ve ilginç bir resim sergisine konuk olacağımı hiç hesaba katmamıştım. Sergi, Yunanlı ressam Thanasis Bakoyiorgos’a (Θανάσης Μπακογιώργος) aitti.

İlk dikkat çeken serginin ismi; Düş, masal ve gelenek. Bir düşün çizdiği masalsı çerçevelerde sizi aynalar karşılıyor ilkin. O aynalarda kendi yüzünüzü bir Bizans usulü minyatürün içinde görüyorsunuz. Bana daha çok kapı pervazlarının, tavan nakışlarının, eski İstanbul evlerinin bezemelerini anımsatan bir fırça tekniği ile ele alınmış geleneksele selam duran minyatürler bunlar. Düşsel Bizans şehirleri, duvara nakışlanmış eski bir freskonun samimiyetinde. Selanik şehrinin çok eski bir panaromik görüntüsü adeta tahta üstüne bezenmiş bir zanaatkârın işi.

Thanasis Bakoyiorgos (Θανάσης Μπακογιώργος) sanatının başlarında kendini Yunan Çağdaş Resmi içinde konuşlandırırken, olgunluk işlerinde bu naif, çocuksu geleneksele geri dönüş yapmış. Gelenekselin yavan taklidine düşmeden, geçmişin hayaletlerini kovarak çok aydınlık, insanda evindeymiş hissi bırakan resimler kurmuş. Ve bir aynalı tekne, bir aynanın altında bir yelkenli, uzak zeytin ağaçlı bahçeler, masmavi gök, yekpare bulutlar, tahkim edilmiş surlar, girintili çıkıntılı yarımadalar, Bizans kubbeleri, tekmili birden mevcut bu resimlerde. Thanasis Bakoyiorgos (Θανάσης Μπακογιώργος) samimiyetle kendi masalına bir göz atmaya çağırıyor.

25-Nisan – 16-Mayıs 2011 Sismanoglio Megaro / Şişmanoğlu Apartmanı İstiklal Caddesi Taksim Beyoğlu ISTANBUL

Figürden Arınmış Bir Figüratif Ben Willikens | Savaş Çağman | 2010 Ankara

2010-09-20T06:29:00.006+12:00

Galeri Artist Ankara Sezon Açılışı; Ben Willikens sergisi ile yaptı. Etkinliğe neredeyse koşa koşa gittim. 1939 yılında Leipzig’de dünyaya gelen, Hamburg’da felsefe ve edebiyat okumuş bu Alman ressamın, yıllar önce kafayı taktığım Maniyerizm'e getirdiği kişisel yorumu, galerinin tanıtım sayfasında az da olsa sezmek yüzündendi bu. Sergi tam da tahmin ettiğim gibiydi; Ankara dekor kentinin çölsü iklimine fazla, tadında, şık, insanın içini açan. Sanatçının boşlukla tıka basa doldurduğu tuvalleri ve bir ön tasarıyı veya ayrıntılı müsfetteleri anımsatan taş baskılarında hep bu maniyerizme kişisel yanıt sezinleniyordu.

Öncelikle Ben Willikens’ın resimleri ilk bakışta klasik bir tat bırakıyor. Ama bu sanatçının izleyicisi ile kurduğu oyunlu diyalogun ilk kurnaz numarası. Resimlerin hemen hepsi düşsel çizgilerle bölütlere ayrılmış. Renk-siyah (ve ya beyaz), sağ-sol, perspektif-düz alan, yukarı-aşağı, gölge-ışık arasında kurulan oyunlu karşıtlık insanı çarpıyor. Resimleri hiperrealist bir anlayıştan gerçeküstücü bir uzam anlayışına taşıyan bir kolaj adeta bu. Sanki resimler değişik zaman-uzam kesitleri içeriyor. Öncelikle Willikens’ın uzam, zaman konusunda ne kadar kafa yorduğuna ve sanatında bunun karşılığını nasıl bulduğuna hayran kalıyoruz. Kesyapın bilmeceleri sınırları her unsun içinde eriyor ve öyle bir bütün oluşturuyor ki, kökten yapısal bir bakışla ancak şöyle bir seziliyor.

Yukarıda bahsedilenler Willikens’ın resimlerinden özellikle silinmiş idealize figürün yokluğunu, boşluğunu, yitmişliğini daha da keskinleştiriyor. Batı Sanatında, 1600’lü yıllara gelindiğinde, Barok’un saltanatına çeyrek kala egemen olan Yüksek Rönesans’ın Maniyerist anlayışı Ben Willikens’ın yorumu ile başkalaşıyor. Maniyerist resimde neredeyse iki boyutlu dekoratif bir biçeme teslim olmuş yalınlaşan derinliksiz resimsel mekân, Willikens tarafından tamamen yalnızlaştırıyordu. Ressam, Yüksek Rönesans’ın abartılı figürünü tamamen siliyor, hafızamızda yer eden tablolarda figürü bilerek reddediyor. Belki de böylelikle minyatürlerden non-figüratif soyutlamaya Batı resminin tüm macerasını bir iz olarak Ben Willikens’de sezmek mümkünleşiyor.

Onun resimsel mekânda yarattığı amaçlı boşluk içinde Yüksek Rönesans’ın abartılı figürünün ölümünü, Batı resminin ve düşüncesinin bazen bir intihara dönüşen öz eleştirisini, incelikli, sade ve içten bir sanat anlayışını görme fırsatı buluyoruz. Şu sonu gelmez sığ siyasi tartışmalardan kafalarını kaldırabilirlerse, bu dinginliği ve derin anlamı içine çekmek isteyen tüm Ankaralılara Ben Willikens sergisi ısrarla önerilir.

Galeri Artist Ankara Cinnah cd. 66/2 Ankara

Replikas ya da Bilinçaltının Dipboyası Geldi | Savaş Çağman | 2010 Ankara

2009-10-10T07:10:00.002+13:00

Replikas hakkında ne zaman bir şey yazmak istesem, kendimi Antakyalı Aziz Pavlus gibi hissederim. Aziz Pavlus, İsa’nın o yalın öğretisine ne yapmıştır öyle? Yalın bir inançtan, oldukça ayrıntılı, örgütlü bir şey ortaya çıkarmıştır. Ben de bunu yapmaktan, büyüyü bozmaktan korkarım çokça. Replikas’ın müziğinin o açıklanmaması gereken yalın güzelliği, belki sözcüklerle kirlenebilir, ama heyhat ne mümkün, artık bir Replikas yazısı yazmanın vakti gelmiştir benim için. Replikas’la ilgili bir şey yazmak ancak teşbih (benzetme) ile mümkündür. O yüzden yazım boyunca, Replikas müziğini yaratanların aflarına sığınarak, hayal mahsulüm olan bir sürü zırva teşbih kullanacağım. Bunun en önemli nedeni, bu soyut müziği sadece benzetmelerle bir nebze de olsa tanımlamaya yaklaşacağım gerçeğinden ibarettir. Başlayalım teşbihe...

Replikas’la karşılaşmak yıllardır görmediğiniz, yüzünü dahi unuttuğunuz biri ile randevulaşmaya benzer. Yıllardır görmediğimiz birini ilk buluşmada tanımayacağız endişesini taşırız. Ama bir jest, kaş göz, ufacık bir şey bize tanıdık gelir. Replikas dinlemek, asla Türk filmlerinde ağlamayacağım demek gibi bir şeydir. O film eninde sonunda bir şey yapar ve mendiller çürütülür. Ben böyle bir müzikte sanırım bir şey bulamam diyenler, şaşıracaklardı ki ister istemez onların müziği içine girer. Replikas, Türkçe söylemenin yanında daha ilk albümde arabesk gibi bir tabuya göndermede bulunduğunda Ankara’da birçok sıkı rock dinleyicisini bunu yadırgamış, bir Rus İç Savaşı barikatçısı gibi Replikas’ı revizyonistlik ile yargılayıp kurşuna dizmeye bile kalkışmıştı. Virtüözitenin sirk hokkabazlığına kafayı takanlar ise, grubu yetersizlikle suçladı. Ama direniş boşunaydı. Zaman içinde hepsi bir bir onların müziği içine girdi, çıkamadı.

Bu direnişler nedensiz değildi. Hepimiz istinasız bir oto-sansür uyguluyorduk. Tırnak içinde “cool” olan şeyler dinlemeliydik. Bu da istinasız İngilizce ve mümkünse dışardan gelen ya da bu iklimde aynen taklit edilmesi gereken Rock arkasından koşmaktı. 1920’lerden bu yana hep dışlanan bir geleneksel ses vardı, o kadar horlanmıştı ki, tek sivil gelişimi ile (arabesk) gecekondu mahallerine dek sıkıştı. Hepimiz istinasız doğal Asyalı esmerliğimizi, batılı değerlerin oksijen suyuyla açıp yapay sarışınlara dönüşmüştük. Ama bir an geldi, ister çağın gereği diyin, ister dünyanın geldiği durum deyin, isterse bunu 1980 sonrası siyasi-toplumsal gelişmelerle ilişkilendirin olanlar oldu, saç diplerimizde siyah sırıttı, dipboyamız geldi.

Daha önce de geleneği çağın sesi ile yan yana koyma denemeleri yapılmıştı 1970’lerde, ama toplumsal gerçekçiliğin halk sanatını kutsallaştırması ve buna bir değer atfetmesi söz konusu idi. Replikas’ın farkı onun gelenekten gelen sese bir anlam yükleme konusunda ilgisiz oluşu. Onlar geleneğin sesine yansız bakıyor. Diğer seslerle yan yana getirirken de bu yüzden kompleksiz ve samimi bir sonuç elde ediyorlar. Doğu-batı, yüksek-alçak, değerli-değersiz ayrımı onların çağına ait değil, 1970’lerde zıtlık üstüne kurulan sözmerkezli batı uygarlığının bunu reddetmesi, Foucault ve Derida’ların sözünü ettiklerinin sonucu bu. Artık karşıtların değil belirsizleşmiş sınırların çağını yaşıyoruz. Başka bir çağ sonuçta kendi sesini üretiyor.

Peki Replikas’ın müziğinde özel olan ne vardı böyle? Öncelikle konserlerine giderseniz muhakkak Replikas müziğinin bedensel bir karşılığı olduğunu, onların izleyicileri üzerindeki müthiş etkisini görürsünüz. Evet bedende bir yansıması vardır Replikas’ın. Onların müziği ile gerdan kırabilirsin, anlamsız hareketler yapabilirsin, clubber dansı yapabilirsin, kafa sallayabilirsin, pogo yapabilirsin ya da bir minimal çağdaş balede gibi kıpırtısız durabilirsin. Onların müziğinde geri-beslemeler, distorşın ve çeşitli efektlerle elde edilmiş bir ses şelalesi vardır. Muhakkak konserin bir yerinde bu şelalenin ortasında durup yıkanırsınız. Ak pak olursunuz. Her konser sonrası yorgunluk yerine bir canlılık hissedersiniz. Replikas konserleri tekinsiz bir şaman ayini gibidir çoğu zaman. Replikas’ın ses şelalesini, belki de bu yüzden cin fikirli Pina Bausch, İstanbul hakkındaki çağdaş dans projesinde, erkek dansçıyı akan suyun altına sokarken kullanmıştır.

Geleneksel sese ait makam, seyir, Replikas müziği içinde bir biçim, bir söylem olmaktan bir kavrama dönüşür, erir. Öyle erir ki neyle birleşeceğini tahmin bile edemezsiniz. Öyle erir ki tam da çağdaş sanatların malzeme anlayışına gönderme yapar. Bence, Replikas fikirsel ya da sanatsal yanıtla ilgilenmedi hiçbir zaman, soru onlara daha çekici geldi. Aynı çağdaş sanatın yanıtlanmayan sorular üstünden geliştirdiği kışkırtıcı üslupta olduğu gibi. Bu yüzden Replikas müziği itibari ile plastik sanatlar konusunda çokça sınır ihlali yapmış disiplinler arası bir proje gibidir. Bu yüzden Replikas, benzerleri gibi alelade bir Modern Rock grubu değildir. Bu yüzden Replikas eşsiz ve yeni bir şey söyleyen bir ses yaratır. Bu yüzden Replikas hep azımızı açık bırakır.

Replikas’ın son albümü “ Z e r r e ”, 2008 yılında piyasaya çıktı. Albümü en az on beş kez dinledikten sonra yazı yazmaya karar verdim, ilk dinlemenin sonucunda. Çünkü kesinlikle bu albümle bir süre geçirmek, arada fasıla verip unutmak, sonra tekrar dinlemek gerekli. Bence bu en iyi Replikas albümü ya da en rafine olanı. Varlık meselesi yani metafizik bu albümde en önemli sorunsal yapılmış. Ben neyim nerdeyim sorusu ise yanıt aramakla ilgilenmemekte. Varlık sorunu, var olma sorunu, karamsarlık değil gözü kör eden bir beyazlık içinde beliriyor. Bu albümün rengi kesinlikle beyaz. Sözde artış, ama güfte içinde kaybolmama durumu var. Replikas müzikle söyledikleri yanında, artık güfte ile de bir sanatsal derdi olduğunun altını çizmeye başlamış. Kısaca bu albümün şarkılarının bende yarattığı resimler, resimsel anlatılar, ve diğerlerini sıralıyorum;

Bu Sıkıntı : B Sınıf Film mantığında bir sarsıntı, geri-besleme (çalakalem bir fidback), geri-seslenme, şamanın ruhlar daveti (invocation), ritmin vuruşlar ile flulaşması ve belirsizleşmesi, gürültünün yarattığı bulanıklık (blur) etkisi, arama hissi, evet sıkıntı ama beyaz bir sıkıntı.

Zerre : Bilinçaltımın dipboyası gelmiş, tırnaklarından oje çıkartıyor eski kadın film yıldızları, boşluğa mı aynaya mı bakılıyor. Düşman yaratılmış bir düşman mı? Ortak müzikal geçmişimizin ağarmış saçlarına bir İtalyan Film Yıldızından 1970’lerde ödünç alınmış sarı saç boyası zerk ediliyor, ama işte dipboyası gelmiş. Sırf şaşkınlıktan almak için ayna kırılıyor.

Bu Gün Varım Yarın Yokum : Replikas söylemiyor elde ne var? Dört işlemden geriye ne kalmış? Sağlama yapılınca durum nedir? Körlere görebilir denir mi? Tipik Replikas ironisi, albümün en eğlenceli parçası. Bünyede, benlik-adasının kara bayrağını sallama isteği hasıl eden şarkı.

Dulcinea : Yel değirmenlerinden, Don Quijote’dan bahsetmeyen ama hayale işaret eden bir şarkı Dulcinea. Şarkının ilginç yanı düşsel sevgiliden de söz etmiyor aslında. Sanki Tanrı’dan bahsediyor küçük harflerle mırıltılı bir şekilde. Yokluğun bir kara delik gibi belirdiği varlığı yuttuğu bir tedirginlik parçası bu. Yokluğun ölüm bilmemesi, onun Kaos olduğuna mı işaret? Yaratımdan önceki karanlığa mı ağıt bu? Pekiyi hayal yoksa, masal yoksa yel değirmenlerine ne gerek var o zaman?

Bitti Deme : Ezber bozmadan bahsetmeyen ama Rock konusunda ezber bozmayan bir şarkı. Fısıltılar, spoken words (rejitatif) biçemi çok hoş, sanki iç dökme gibi olmuş. Albümün beyaz rengi burada az sarıya, altın rengine dönüşüyor ama bir an için, sonra beyaz bembeyaz...

Vakt-i Kerâhat : Şapka devrimine rağmen şapka çıkaran ünlülere inat A burada şapkalı. Masalların başlangıcındaki annemin beşiğini ben salladım zaman dizgesini bozma durumu, yani anlatılanın gerçeküstü olmasının atının kalınca çizilmesi bu şarkının güftesinde de karşımıza çıkar. Güftenin kenarı ısırılmıştır, güfte kanatılmıştır. Bektaşi nefeslerindeki zaman kurgusunun bozulması yaklaşımı başka bir kılıkta karşımıza çıkıyor. Tüm albümün metafiziği burada en beyaz haline bürünüyor. Negatif-evrenin ışıklı uzayı ve kara deliklerden yıldızları bir manzara olarak beliriyor aklımızda. Albümün insan ruhuna en çok şey vaat eden parçası.

Bozuk Düzen : Saz geleneksel bir enstrüman değildir! Saz bir buluntu nesnedir! Saz bir hazır-nesnedir! Saz bir çağdaş sanat nesnesidir! Saz Duchamps tarafından ortamından koparılmıştır! Saz bir ses heykeline dönüşür! Saz ses üretir! Saz ses üretmez! Saz anlamından sıyrılır! Saz onun ne olduğunu bilmediğimiz çocukluğumuzun nesnesine dönüşür! Saz anlam içermez! Saz anlam kapsamaz! Saz sazdır! Saz! Saz?

Boş Vücut : Dişil içe doğru, eril dışa doğru? Eril dişiyi tamamlar mı? Bedenlerimizdeki boşluktan mı hasıl olur aşk? Bu boşluk hissi yüzünden mi boktan bir hal alır ilişkiler? Tamamlanmayan eksik mi kalır ya da boş mu? Beklenti mi işi mahveder? Eril dişiye benden bir şey bekleme derse zalimce midir bu? Belki de eril dişiden önce içindeki boşluğu fark eder. Acaba o boşluk dişinin gerçeği erilin ise bilinmezi olduğu için midir? Sorular uzar gider, kırışmış çarşafların denizi ortasında, ekşi kokular, kolların arasında yeniliş, tülden yatak odasına sızan beyaz ışık. Duyduğum en güzel aşk şarkısı bu! Duyduğum aşk üzerine en güzel şarkı bu! Duble duble, doyamadığım bir şarkı!

Gülmediğin Günler : Günlük sesler, cızırtılar, hazretli elektrik, çocuk şarkısına dönüşen bir endişe. Çocuklukta yaşanmış bilinçaltında kalmış bir saklı endişe. Orta sınıf evinin duvara dayanmış devetabanları, danteller, camlı konsollar, büyük masalar, bir çocuk için devler ormanı. Tanıdıkların gelişi ile şenlenen bir hal, tekrarlanan üç yaş korkuları. Kucağa alınınca havada çizilen daire, marifet göstermek için anne baba baskısı, yabancılar önünde ezilme büzülme, zorla giydirilen kazaklar, kapüşonlar, eldivenler. Siyah beyaz TRT’de amcalar ve teyzelerden yurttan ama içten olmayan korolar. Çocukluğun bilinçaltına fütursuz bir ağıt.

Hortum : 1960 sonları, psycodelic müziğin karanlıktan mora çalan dehlizlerinde bir gezinti gibi, teneke kanatlı kelebekler, solan gül goncaları, 1970’lere uzanan önüne ne varsa katıp uçuran bir hortum bu. Ama Oz Büyücüsü falan da yok, düşsel Ohio da. Sizi öle masalsız bir gökte asılı bırakıyor.

Eksik : Bıçkınlık, delikanlı romantizmi, 1970’lerin kanlı canlı görüntüleri, mesela yokuş tırmanan bir panzer. Geçmişin hayaleti. Şarkı sanki bir ruh durumundan, terk edilmekten bahsetse de; bu kişinin başına gelmemiş gibi yazılmış. Bu mesafe duygusu enfes. Eksik olan nedir? Panzer yokuşu tırmanıyor, üçüncü sayfa haberi oluyor tüm olanlar!

Ruh-Feza : Türk Bilimkurgu Filmlerinde kesinlikle bir ciddiyet vardır; replikler ne kadar anlamsız ya da komik olsa da ciddiyetle söylenir. Bu şarkı da ciddiyetle gelişiyor. Ama aynı ciddiyet. Ruhtan ve varlıktan, ağır, B sınıf bir filme konu olamayacak şeylerden bahsediyor koca göğüslü saçları topuz, ağır makyajlı bir bayan. Bahsedilenler takdire şayan tabi ki. Plastikten maket uzay gemisi alüminyum kağıttan yıldızlar altında uçuruluyor misina bir iple. Bahsedilen ağır bir konu, kadının kıpkırmızı ruju konuyu dağıtıyor. Ruh ve uzay hakkında derin mevzular, kadının göğüs dekoltesi kadar derin. Negatif evrenin, çocukken inandığımız pelüş uzay canavarları, çocukluğumuzun kabusları, cinsellikle birleşen belirsizleşen o endişeler. Büyüyoruz büyümeye alışamadan! Ağır mevzular, kaptanla flört eden topuzlu kadın, aklımız büsbütün karışıyor. Biz uyuya kalıyoruz ama televizyon açık kalıyor...

Üç Düalizm ya da Gnostik Mezhepler ve Maniheizm Arasında Gerçekte Bir Bağ Var Mıdır? | Savaş Çağman | KEBİKEÇ Dergisi 2010

2008-09-15T23:07:00.004+13:00

Son yıllarda kitapçı raflarında, ilkçağ Anadolu’sunda ve ortaçağ Avrupa’sında yayılmış Gnostik-Hıristiyan mezhepleri ya da halen gnosis (marifet) kavramını zemin edinmiş İslam Tasavvufu hakkında kaleme alınmış kitaplara, sıklıkla rastlar olduk. Bu çoğu, Türk yazarlara ait kitapların hemen hepsinde, gnostik inancı düşünce tarihi içinde konuşlandırırken iki bildik eğilim yinelenmekte. İlk eğilim, ortaklaşmacı yapılanmaları yüzünden tüm Paulusçu, Bogomil, Kathar ve hatta Simavna kadısının oğlu Şeyh Bedrettin Mahmut’un on beşinci yüzyılda kurduğu Simavi Tarikatın'ı bile toptan komünist olarak adlandırma yönünde. İkinci eğilim ise Gnostik-Hıristiyan mezheplerinin tümünü Maniheizm kökenli ilan etmek şeklinde. İlk eğilim genelde aydınlama çağı sonrası değer yargılarıyla geçmişe bakma hatasından kaynaklanıyor.

Endüstri sonrası toplumların kavramlarıyla tarihi değerlendirmek, bu tür kavramların oluşmadığı toplumlardan söz ederken yanılmalarla dolu bir söyleme götürüyor araştırmacı yazarları. Bu yazıda ikinci eğilimle ilgilenmek istiyorum. Çünkü bu eğilim Gnostik akımların sınıflandırılmasında gerçekten okuyucuyu yanıltır hale gelen bir kargaşaya neden olmakta. İster vahdet-i vücut görüşünü (birçok Galiye ve tasavvuf tarikatında olduğu gibi), ister evreni açıklarken düalist bir yaklaşım benimsesin (Paulusçu, Bogomil, Kathar, Mandenci evren tasavvurunda olduğu gibi), ister ana inancını düalizmin reddi üzerine yapılandırsın (Yezidilik de olduğu gibi) her Batıni İnanç odağını bu dinle açıklamak gerçekten, birer birer bu inançları anlama yolunda çıkmaz bir sokağa sokuyor okuyucuyu. Maniheizm, Mazdekçilik ve Zerdüştçülük düalist dinlerdir. Ama düalizm, bütün bu dinler içinde aynı tanımla karşımıza çıkmaz, ayrıca her inançta bu karşıt evrenler ve unsurlar tasavvuru kendini başka şekillerde tanımlar. Düalizmi basite indirgeyerek üç ana başlıkta toplayabiliriz.

Birinci düalist evren tasavvurunda, dünya Kötü ve İyinin savaş alanıdır. Tüm evren bu iki karşıtlık üstüne inşa edilmiştir. Bu ilahiyat görüşünün kökenlerinde kötünün açıklanması yatar. Bildiğimiz anlamda kötü, ilk başlarda şeytaniye denk gelen bir anlam taşımaz, kötü de Tanrısaldır, hatta kötülüğün (zulmetin) bir Tanrısı vardır ve bu Tanrı tabiatı gereği yıkıcıdır, ölümle ilişkilidir. İyinin (nurun) Tanrısı ise hayatın kendisini temsil eder, onarıcı, şifa verendir. Bu sayede, karanlık-ışık, ölüm-yaşam, yıkım-onarım karşıtlıkları iki eşit güce atfedilir. Böylelikle, iyinin ve kötünün kaynağı açıklanırken insanın evren içinde duruşu tayin edilmiş olur. Bu yaklaşım, Ahuralar (İyi Tanrılar) ve Devalar (Kötü Tanrılar) arasındaki savaşı ilk destanlarında bile işleyen Hint-Ari Halkları'nın evren tasavvurundaki görüştür. Bu iki karşıt güç odağı arasında fert seçim yapabilen, özgür iradeli olarak tasarlanmıştır, ki bundan dolayı insan kurtulabilir ya da hataya düşebilir. Bahsedilen Hint-Avrupa kaynaklı düalizm, İran’da biçimlenmiş, Mazdekçilik, Zurvancılık ve Zerdüştçülük içinde aynen yukarıdaki gibi yer alır.

Ortadoğu ve Yunan-Roma dünyasında karşımıza bambaşka bir düalizm çıkmaktadır. Bu düalizmin köklerini Pythogorasçı-Orpheusçu evren tasavvurunda aramak gereklidir. Helenistik dönemden önce, Suriye ve Mısır’a ulaştığı su götürmez olan Hindistan kaynaklı Samkhya-Yoga uygulamalarını kendine pratik edinen düalist görüş yukarıda adı geçen Pythogorasçı-Orpheusçu gizem dinlerinin yapılanmasında ilk harçtır. Büyük İskender’in İndüs seferinde yanına aldığı feylesofların karşılaştığı çıplak rahipler (büyük olasılık Samkhya görüşlerini benimsemiş Maskarin Gosâla, belki de Mahavira yanlıları olabilir) ve onlarla yapılan hikmet sohbetleri hem Yunan, hem Hint kaynaklarında (özellikle Budist metinlerde) aktarılmıştır. Bu tarz düalizm, geçmişi itibariyle Ari öncesidir ve Hindistan’ın ilk yerlileri, Apollinaire’in Palasthanlı'lar adını verdiği, taş çağında İran’ın, Ortadoğu’nun (belki Anadolu’nun) ve Hindistan’ın esmer halklarına aittir. Ari öncesi halkların evren tasavvuru anaerkildir ve merkezinde Yoni’ye (Kadın cinsel organı ya da dişil bir doğa-doğum Tanrısına) tapınma olan, Linga’ya (Erkeklik organı ya da yaratıcı eril bir Ay tanrısına) tapma öncesi bir eğilimini temsil eder. Bu düalizm, dünyayı çözülmez bir ikiye bölünüşle açıklar. Tüm evren hayat monatları (purusha) ve cansız maddeyle (prakriti) iki alana ayrılmıştır. Madde (prakriti) ölüdür, ama ona sızan karışan hayat monadı (purusha) yüzünden can bulur ve ölümler doğumlar ile hayat zincirinin (samsara) oluşmasına neden olur. Bu tür düalizmde fert birbirine karışan bu iki unsuru ayırmak, sonsuz hayata ulaşmak için içe yönelir, çile çeker, ayrıntılı arınma ayinlerine katılır, belirli yiyeceklerden (örneğin et) kaçınır ve cinsel perhiz uygular. Pythogorasçı-Orpheusçu düalizmde, Hint-Avrupa merkezli düalizminden farklı olarak üremeye ve cinselliğe olumsuz anlamlar yüklenir ve cemaatin seçkinleri bekar erkeklerdir.

Üçüncü tür düalizm ise aslında kaynağında mutlak monizme yani Tanrının iradesinden başka bir kuvvet aramayan, evren tasavvurunda tek Yaradan’dan başkasını tanımayan görüşe yer veren, fakat zaman içinde kötülüğün kaynağını araştırırken sonradan oluşturulmuş öğretilerle düalizme varan Yahudi-Hıristiyan düalizmidir. Babil sürgününden önce, hatta Filistin’e yerleşilen dönemden de eskilerde İbranilerin çöllerde göçebe yaşayan atalarının dini monizm ile açıklanabilir. Babil sürgünü döneminde gelişen ve Kabala mistisizminin temelini oluşturan Merkava Gizemciliği bu düalizmin oluşmasında zemin hazırlar. Çölde göçebe olan dönemde iyinin ve kötünün kaynağı Tanrı (Elohim) idi. Elohim kelimesinin tek olanı anlatması gerekirken kutsal yazıların tümünde, kelime olarak çoğul biçimde (Tanrı kelimesi İbranice El kelimesidir ama Tanrı için Elohim yani Tanrılar kullanımı yaygındır) geçmesi, bazı görüşlere göre de Filistin’e göçten sonra Kenanlıların Tanrının oğulları kavramının dine girmesiyle ikircikli bir hal almıştır. Çöl göçebeliği zamanında Tanrının yeryüzündeki kötü eli, öbür maskesi, Me’lak Yehova (Yehova’nın meleği) olarak adlandırılmakta, ama ondan ayrı düşünülmemekteydi. YHVH telaffuz edilemez dört harfiyle anlatılan bilinmez ve aşkın Tanrının kötücül yanı ayrışmaya başlayarak, zamanla ikizleşmeye yöneldi. Bene-ha Elohim yani Tanrının oğulları kavramı, Sod, başka bir değişle Tanrının mahiyeti, göklerin ordusu, Tanrının çevresindeki tüm iyicil varlıklar için kullanılması ve ilahiyatta yer alması Filistin’e yerleşimden sonra oluşmuştu. Böylelikle tanrının iyicil eli Bene-ha Elohim, kötücül eli ise Me’lak Yehova oldu. Bu iki odağa eşit güçler verilmemişti ilkin. Aynı İslam’da olduğu gibi sonradan İblis kavramına, yani düşmüş meleğe dönüşecek olan Me’lak Yehova, yine de kaynağı olan tanrıdan güçsüzdü ve daima ona yenilmeye mahkumdu. Bu görüş sonradan neredeyse aynen Hıristiyanlığa ve İslam’a aktarılmıştır. Kötüyü, Yehova bilebilmekte, hatta kontrol edebilmekte, kaynağı doğrudan olmasa da güçlü konumda iyiliği sembolize etmektedir. Bu düalizm Ortadoğu’da Yahudi kaynaklı Esenli Çileciliği ve Merkava Mistisizmi'nde kötülüğün bilinmezliği tanımlanmaya başlamış, Tanrının iradesinin dışına çıkmış kendisine tanınan bir zaman dilimi içinde kötülük yapmasına izin verilen kişileşmiş kötülük yani Şeytan biçimini almıştır.

Gnostik inanç, ikinci ile üçüncü yüzyıllarda, üç ana odakta oluşmuştur; Mısır, Anadolu ve Ortadoğu. Kötülüğün kaynağı meselesini Tanrının içindeki bir kopuştan kaynaklı kabul eden ve inancını yaymaya başlayan ilk gnostik Simun Magus ile Kilise Babaları İrenaeus (185), Hippolytus (230), Epiphanios (375) bu çığ gibi büyüyen heretik mezhepler hakkında birçok karşı yazı kaleme almıştır. Simun Magus’un kurduğu tarikatta özünde tek tanrı inancı vardır ve güçlü bir Yahudi etkisi taşır. Dünyanın yaradılışı konusunda Platoncu görüşlerin Suriye’de yayılması ve kabul görmesi Valentinus ve Basilides gibi yeni gnostik düşünürlerin çıkmasına neden oldu. İlk gnostik belgelerden olan ve orijinali Kopt dilinde yazılmış olan Pistis Sophia yani İmanın Bilgeliği kitabı, Gnostik ilahiyatın Hıristiyan karşı saldırıya meydan okur duruma geldiğini göstermektedir. Bu ilk Gnostik görüşler madde tasavvuru, ferdin konumu meselesinde ve kötülüğün kaynağını açıklarken, yukarıda bahsettiğimiz ve Hindistan kaynaklı Samkhya-Yoga irfanından etkilenmiş Pythogorasçı-Orpheusçu evren tasavvuru ve monizmi bölünmüş Yahudi düalizminin eşsiz bir karışımı gözlenebilir. Yehova’nın yanılgısı olan Dünya, ışık alemini (Pleroma) oluşturan iyi ruhlara (Bene-ha Elohim tanımına benzeyen bir kavrama) ve bunların kaynağı mutlak iyi Tanrıya yabancıdır. Ruh içsel bir deneyimle ve gizil bir gerçekle (gnosis) keşfedilmelidir. Bu ilk mezheplerde arınma ayinlerine yer verilmiştir ve bunlar Hıristiyan vaftizinden öte eski Ürdünlü sonradan Mezopotamya’ya sürülen Manden yarı-gnostiklerinde olduğu gibi ruhsal arınmayı, cemaat bağlarını temsil eder. Bu düalizm anti-kozmiktir yani dünyanın hata olduğu, yaratılmaması gerektiğini savunur. Maddeyi kötü kabul eder. Platoncu sonsuz idealar ve sonlu maddesel görüntüler olarak tanımlanan ve İslam sufizmini, Hıristiyan ilahiyatını etkileyen görüş karşımıza karamsar bir bakış açısıyla çıkar.

Gelelim Maniheizm dinine. Dinin kurucusu Manes, Mezopotamya’da dünyaya geldi. Babası Pattak, bir Manden Ganzibra’sı yani din büyüğü idi. Çocukluğu gnostik inancın benimsendiği bir ortamda geçti. Ama Manes İran’a yerleşip yeni bir ilahiyat geliştirmeye karar verdiğinde, güçlü bir Hint-Avrupa düalizminin göbeğinde, bu insanlara yabancı bir Tanrı tasavvuru ile başarılı olamazdı. Maniheizm dininde Kötü Tanrı ve İyi Tanrı aynen Zerdüştlükte olduğu gibi ikiz ve eşit bir güce sahiptir. Bu bakımdan Pythogorasçı-Orpheusçu evren tasavvurunun, Yahudi-Hıristiyan düalizminin ve karamsar bir Platonculuğun kavramlar dünyasını ödünç alan Gnostik Mezheplerde eşit ve ikiz Tanrısal odaklara rastlanmaz. Valentinus’un gnostik görüşlerine karşı yazılar yazan Kilise Babası Tityanus ya da Markion’a karşı yazan Teofilos aslında her iki yazarın da Kitab-ı Mukaddesin Latince çevirisi Vulgata ve Yunanca çevirisi Septuagint bölümlerinde yer alan çeviri açıklarını tıpkı Kilise Babaları gibi kendi yararlarına kullanmış, Üçleme, Meryem’in Bakireliği, İsa’nın insani ve tanrısal tözü gibi Hıristiyanlığın başat meselelerine gnostik evren tasavvurlarının ışığı ya da gölgesi altında yorumda bulunmuştur, yani gnostik görüşün üstüne kafa yorduğu metinler Tevrat ve İncil’dir, Maniheizmin yedi kutsal kitabından en çok kullanılan olanı Erjeng değildir. Erjeng tümüyle ayrı bir evren yaratımını anlatır, Yahudi-Hıristiyan mitolojisinden ödünç birkaç kişilik dışında (mesela Nuh peygamber) nerdeyse sırtını tümüyle Zerdüştlüğe dayar.

Maniheizm’de yaratıcı tanrı, bazen Zurvan (Zerdüştlerin zaman tanrısı) ya da Sroşâv olarak anılan ışığın tanrısıydı ve karşısında eşit bir güç olarak Ehrimen (Zerdüştlerde kötülüğün tanrısı) bulunmaktaydı. Gnostik mezheplerde tümüyle bilinmez olan iyicil tanrı ışık alemindedir ve yeryüzünü yaratan kötücül tanrı ya da düşmüş meleğe (Şeytan) müdahale etmez. Maniheizm’de madde tüm Gnostik tasavvurda olduğu gibi kötünün bedeninden (örneğin kötüye karşı savaşta cinlerin kemiklerinden yaratılan dağlar) oluşur, ve bu da Manden yarı-gnostikleri arasında büyüyen Manes’in aktardığı gnostik bir görüş olduğu su götürmezdir. Gnostik cemaatlerde dinin tüm kurallarını uygulayan seçkinler ve din kurallarının bir kısmını dinleyen dinleyiciler olarak bölünmesi, ilkçağ gizem tapkılarında bile rastlanan bir durumdur. Bu gnostik dinlerde herkese açıklanmayan gizil inancın bir gereğidir. Bu yüzden Maniheizm’de benzer bir uygulamanın oluşu, yine Manes’in babasının cemaatinden bazı kuralları yeni dinine aktardığını ortaya çıkartır. Yani toplumsal örgütleme olarak Maniheizm Gnostik mezhepleri etkilememiş onların ilkçağdaki biçimlerinden (Pythogorasçı-Orpheusçu gizem tapkılarından, Mandencilikten) etkilenmiştir. Maniheizm seçkinci ve karma bir inançtır, sırtını dayadığı Hint-Avrupa düalizmi ve ödünç aldığı Yahudi-Hıristiyan düşüncesinde üremeye olumsuz bir bakış yoktu. Doğu kiliselerinde papazlara evlenme yasağı konulmamıştı, bu sonradan manastır hareketinin ve çileciliğin Bizans’ta gelişmesiyle hem evlenen, hem de evlenmeyen din adamlarının oluşmasına zemin oluşturmuştu. Yahudilikte, Zerdüştçülükte ve Mandencilikte zaten bekarlık kınanan bir durumdu. Maniheizm’e rahiplerin evlenmemesi uygulaması büyük olasılık Budizm ile girmiştir. Çünkü Gothama Sakyamuni de bu din içinde sayılan ışık peygamberlerindendir.

Anadolu’da gelişen ve batıya her geçtiği ülkede ismini değiştirerek varan Paulusçuluk, yazarlarımızın ilgisini fena halde çeken Bogomillerin ve Albi Heretiklerinin ilksel biçimini oluşturur. Paulusçuluk gnostik bir mezheptir ve Hıristiyan kökenlidir. Bu inanç oluştuğu coğrafya itibariyle Manici cemaatlere yakın olmasından dolayı Maniheizm diniyle karıştırılır durur. Bu yüzden Balkanlarda Bogomil, güney Fransa’da Albi Heretikleri ya da Katharosçular başlığı altına hep yeni-manici yaftası yapıştırılır. Yukarıda saydığımız paralellik dışında Paulusçuluk ve ondan türeyen cemaatler bu dinden etkiler taşımaz. Paulusçuluk ismini İsa’nın insanlığını vurgulayan heretik Monarkyanizm öğretisini savunan ve ilk Üniteryan ilahiyat örneklerinden birini veren, M.S. 260 ile 268 arasında Antakya piskoposluğu yapmış Samsatlı bir Ermeni Hıristiyan, Paulos’tan alır. Paulos hayatının hiçbir evresinde Gnostik olmamıştır. O İsa’nın tanrısal sözü insanlığa ulaştırdığını ve tanrılaşmadığı savunuyordu. Bu görüş tanrısal sözü (logos) bağımsız saymaz ve üçleme içinde Baba’nın tanrılığını vurgulayarak tektanrıcı bir uçta yer almıştır. Monarkyanizm Adopsiyanizm ve Sabelliusçuluk olmak üzere iki kola ayrılmıştı. Bu iki kol her ne kadar sapkın sayılsa da gnostik mezhepler değildi. M.S. 280 civarında Monarkyanizm Antakya’da egemen düşünce oldu ve Ermeniler arasında hızla yayıldı. Doğu Anadolu sık sık İran ve Bizans arasında el değiştirdiğinden bu bölgede otorite boşluğu oluşabiliyor, ayrıca sarp doğa yapısı sapkın sayılanların kolayca kamufle olabilmesini sağlıyordu. Bu bölgedeki Ermeniler arasında, Anadolu kökenli bir din adamı olan Markion’un M.S. 144’de sapkınlıkla suçlanıp kiliseden ihraç edilmesiyle kurduğu Markionculuk denilen gnostik mezhebe inanalar da bulunmaktaydı. Markionculuk evreni iki ayrı kozmik güçle yani iyi ve kötü iki tanrıyla açıklıyordu. Yahudi-Hıristiyan düalizminden farklı olarak bu iki güç birbirinden bağımsızdı. Markioncular, gnosis denilen gizil bilgiyi değil de İsa’nın kurtarıcılığına imanı vurgulayan katı bir çileci yaşamı, kadınların rahip ya da piskopos olabilmesini, kötücül yaratıcı tanrının Yahudilerin tanrısı YHVH olduğu ve onun bu dünyayı yarattığı, Tevrat şeriatı ile Yeni Ahit’in kurallarının uzlaşamayacağı, İncil’den Yahudiliğe ait öğeleri ayıklayıp sadece Aziz Paulus’un Mektupları ve Luka İncili’ni kutsal metin kabul edilmesi gerektiğini savunan kendilerine has gnostiklerdi. İyi tanrının bilinmezliği vurgulanıyor, alışıldık gnostik inancın tersine dünyanın yaratıcısı ve yöneticisi Şeytanın Tanrıdan kopan bir ışın filizinden oluştuğuna inanıyorlardı. Görüldüğü üzere iki bağımsız tanrının ya da öğenin oluşturduğu Hint-Avrupa düalizminden farklı olarak yine, birbirinden kaynaklı bir Pythogorasçı-Orpheusçu düalist görüş ve monizmi bölünmüş Yahudi düşüncesinin karışımı karşımıza çıkıyor. Her ne kadar Markionculuk Yahudi fobisi barındırsa da bazen antitez aslın aynısı olabiliyor.

Paulusçuluk, yedinci yüzyılda Paulus’un müritlerinden Silas’ın ismini alan Konstantin adında bir Ermeni tarafından kurulmuştur. 698-872 yılları arasında mezhep Anadolu’da hızla güçlendi. 872 yılında mezhebin merkezi bugün ki Şebinkarahisar’ın düşmesiyle askeri güçleri kırılmış oldu ama Paulusçuluk yayılmaya devam etti. Mezhep adını Samsatlı Paulos’a dayandırsa da bu sadece Ermeniler arasında yayılmasını güçlendirecek bir meşruiyet çabasındandır. Görüş olarak Paulusçuluk, Markioncu evren tasavvuruna dayanır. Kaderin cilvesidir sanırım, düşmanları Bizans’ın onları Bulgar saldırısına karşı Trakya’ya konuşlandırması mezhebin yok olmayarak devam etmesine yol açmıştır. Balkanlarda bu inanç Bogomil, Theophile yani Tanrı Aşığı gibi isimler alacaktır. İtalya’da Patarene, Güney Fransa’da Albi Heretikleri, Katalanya’da Katharosçular ismi yine aynı inancın farklı isimleridir.

Tekrar Maniheizm’e dönersek, Manes yaşadığı dönemde arkasında tartışmalara yol açmayacak kadar ayrıntılı bir ilahiyat bırakmıştı, Kuzey Afrika’dan İç Asya’ya dek tek ve değişmez bir ilahiyat. Bu yüzden diğer dinlerden farklı olarak mezhep kavramı genelde Manici cemaat yığınlarının yönetildiği merkezleri anlatmak için kullanılıyordu, yoksa bir düşünsel bölünmeyi sembolize etmiyordu. Manici metinler yazıldıkları Süryanice’den hemen hemen yayıldığı tüm eski çağ dünyasının dillerine tercüme edilmiştir. Tapınak kuralları, rahip kıyafetleri ve ayin dili dışında Maniheizm tarih içinde hep bir bütün olarak kalmıştır. Sanıldığı gibi Uygur manicisi ile Mısır manicisi arasında düşünsel bir ayrım yoktur. Bu yüzden Maniheizm’den koparak farklılaşan bir mezhepten tarih bahsetmez. Manicilik köklerindeki gnostik düşünceden dolayı diğer gnostik mezheplere benzer. Ama yapılanma itibariyle benzersizdir. Bu yüzden ortaklaşmacı yapısını Manicilikten değil de Markionculuktan alan Bogomil, Kathar, Paulusçu gnostikler Manici cemaatlerle iç içe coğrafyalarda yaşamalarının sonucunda bu dinle açıklanır olmuşlardır. Tabidir ki yan yana yer alan topluluklar birbirinden etkilenir. Fakat yukarıda ismini saydığımız hiçbir cemaat inancını Manes’e ya da onun dinine dayandıran bir göndermede bulunmamıştır. Ayrıca bu cemaatlerin kutsal metinlerinde Manici metinlerin hiç birinin adı sayılmaz. Yarı-gnostik Maniheizm gelişip serpildiği ve kendini dayandırdığı inançlara atıfta bulunurken gnostik inancın semboller dünyasını ödünç alır, ama hiçbir gnostik mezhep kendini açıklarken Hıristiyanlığa atıfta bulunduğu gibi Maniheizm’e gönderme yapmaz.

Sonuç itibariyle, bir toplumu zeka özürlü, diğerini fikir üreten ve yayan kabul etmiş görüşü, her eğilimin bir başkasından türemesi gerekliliğine ısrar edenleri bir yana bırakırsak, bir çok inanç, eğilim, düşünce eşzamanlı olarak yakın ya da uzak coğrafyalarda oluşabilir. Bu muhakkak birbirlerinden etkilendikleri anlamına gelmez. Yakın coğrafyalarda birbirine karışmaksızın paralellik taşıyan inançlar, eğilimler, düşünceler filizlenebilir. Eğer bunları göz ardı edersek ve sadece inançlardan söz ederken ilahiyat açısından Gnostik mezhepleri ve Maniheizm’i değerlendirirsek Gnostik Hıristiyan mezhepleri yeni-manici olarak değil de Maniciliği köken itibariyle yarı-gnostik olmasından söz edebiliriz. İnsan düşüncesi, eğilimleri, alışkanlıkları tarih içinde kesintisiz olarak devam etmiştir, edecektir. Bu, evreni adlandırma çabası içindeki iki görüş için ortak bir düalizm tanımı bulunamaz. Gözden kaçması kolay olan bu nüans, fark edilmesi güç de olsa Gnostik mezhepler ile Maniheizmin arasında ince bir sınır oluşturmaktadır.

Kınar Hanım ile Herkes Bey (Öykü)

2008-09-15T23:06:00.002+13:00

Kınar Hanım moskofcamından yapılmış gibi şeffaflığını yitirmiş gözlük camı vadesiz bir borcun karşılığında almıştı. Dahdah ve hayhuy ile geçen ömrünün bu kısa kışında amaçsızca odalar inşa ediyor, koridorlarla o odaları birbirine bağlıyor, sonrada en sonuncu odaya kendini kilitliyordu. Sarı örme şapkayı alnına indirdi. Kınamsıma ya da antlaşma olmayan bir his, mor lekeler bırakarak boynuna yerleşen bir ağrı, aklına asılı bir çıplak beden son odada ayakta durarak etrafına baktı. İçinde ince bir ünlem var; “Herkes Bey, Herkes Bey neredesin!”
Bu oda diğerlerinden farklıydı. Bir meryemanaasması odanın penceresini kaplamıştı. Duyargaları eprimiş bir denizanası gibi yapışmıştı cama. Meryemanaasmasının izin verdiği aralıktan boş bahçeye, bahçede yığılı hurdalara baktı. İçi ezildi. Bir landonun eskiden koltukların durduğu yerlerinden çürümeye koyulduğu, koşum takımlarının yanına kıvrıldığını görmüştü bu hurdaların içinde. Bir at ölüsü aradı gözleri. Beygirin kemikleri duvarın yanına istif edilmişti. Bu at da, bu araba da Büyük Adanın yokuşlarında şaklayan bir kırbaç sesinde gövermişti. Gülümsedi. Gülüş bir mozole olarak dudağında ziyarete açıldı.
“Muaddel zamanlar, heyhat!” diye fısıldadı. Eşdeğer bir zaman dilimi aradı anlatacaklarını ölçümlendirmek için. Odanın köşesinde, tahta bir kabir gibi duran kütüphaneye baktı. Cam kapaklı muhafaza içindeki rafta Osmanlıca bir kitaba baktı. Sonra kapağı araladı, kitaba dokundu. Sırrı Paşanın Milel ve Naht isimli eseriydi bu. Pederine ait siyasi kitaplara kelamı kadim muamelesi yapardı Kınar Hanım.
Peşinen hüküm vermek isteyerek esnedi. Odette Lacquerre’den çevrilmiş Feminizm: ‘Alem-i Nisvân isimli kitap Sırrı Paşanın kitabına omuz vermişti. O kitabın yanında da Alfred Fouillée’nin Histoire de la Philosophie göz kırpmaktaydı. Bir an bir filint çaktı bu karanlık mağarada. Filizî yeşil mağara duvarlarını gördü, insan soyunun yabanıl resimlerine tanıklık etti. Bu hayalle ateşin bulunuşu arasında bir bağ kurdu. Sonra aklına nedense landon araba ve binek hayvanının cesedi düştü. Binek hayvanı gökseldi. Altın kanatlı, insan başlı, bir pençesi Kudüs’ün havada duran temellerine, öbür pençesi Kafkas dağlarının Vaynah lisanlarından birini konuşanların yurdu dağ tepelerine değiyordu.
Yok olan kadınlığını anımsadı. Yüzünde derinleşen Gehennom vadilerini yokladı. Anımsaması bile başlı başına bir külfet olan cinsel anıları sıraladı. Değişken bir ruh hali edindi. Yok olan kadınlığının hortlağı atın kemiklerine dokundu. Landon tıkırdadı yine adanın parkeli sokaklarında. Şehlevent bir delikanlı sürüyordu arabayı. İki omzunu dışarıda bırakan gömlek süt beyaz bir bağrı açık ettiğinde sırlı goncalar gibi kıpkızıl dudakları aralanmıştı gencin. Ah yararsız bir hayal daha diye düşündü. Landon bir hurdaya, beygir bir iskelete, genç kız bir yaşlı kadına, arabacıysa solan bir gölgeye dönüştü. Gülümseyerek hayaline “Seni gidi kakaç karı!” diye sövdü, en zarif biçimde.

Terk Edilen (Öykü)

2008-09-02T03:34:00.003+13:00

“-Hep aynı şarkıyı mı söylersin? Sabahları?”
“-Genelde evet...”
“-Neden?”
“-Bilmem...”
“-Kalkıyor musun? Bir yere yetişmen gerekmiyor ki!”
“-Ben bir sigara içeceğim.Sen uyumana bak.”

Portakal rengine döndü gökyüzü. Çünkü güneş batıyor. Hüzün izleri, bazen bir bacayı anımsatan dağ tepeleri. Yalnızlığım. Yalnız kalma sebeplerim? Takvime düşülen bir kısa not. Ne kadar zaman önceydi? Ne kadar zaman almıştı? Ne olmuştu da başkent boşaltılmıştı? Şimdi bir dekor gibi arkası boş, uyduruk ve sahte bütün binalar. Günlerimi sokaklarda avare gezerek geçiriyorum. Ne bir kuş sesi. Ne bir tıkırtı. Ne çocuk kahkahası. Ne gürültü. Sadece rüzgarın ara sıra kulağıma fısıldadığı ahenksiz uğultu. O kadar. Sokaklar bomboş.

Onu hatırlıyorum. Bir kuş gagası gibi havaya kaldırdığı burnunu, utandığı zaman kızarmasını. Sanırım sadece onu özlüyorum. Gözleri giydiği elbisenin rengiyle değişiyor. O da değişken. İkircikli. Kafası karışık. Ne kadar zaman oldu bilmiyorum. Bütün saatler bozulmuş sanırım. Hiç biri işlemiyor. Uzun zaman oldu, her zaman buluştuğumuz parkta bir araya gelmiştik. Bana mavi kapaklı bir kitap uzatmıştı al senin olsun diyerek. Kitaptan anlamıyordu. O kadar belli ki. Ama bana almıştı. Beni sevmeye başlamıştı. Beni sevmeye karar almıştı. Ben başından beri emindim. Başından beri onu seviyordum. Hatırlıyorum da, ilk sevişmemiz utangaçça, yeni şeyler keşfederek, başarısızlığa uğrama korkularıyla olmuştu. Sıcacık kollarında, yastıkta bıraktığı koku, o, baş döndürücüydü. Kaybetmek istemiyordum artık. Maça valesi, sinek onlusu, kupa as ve elim iyiydi. Oyun oynamalıydım. Kağıt dağıtıldı ve oyun başladı...
Bana büyücüsün sen derdi. Ben de bu konuda bilgim var ama inan hiç büyü yapmadım, yapmam da derdim ona neredeyse fısıldayarak. Fal bakarak geçiniyordum. Öğrenmişti ya. Bu konuda kaba saba şakalar yaparsa aramızda uzanan yeni tanışmanın buzulları eriyecek sanıyordu. Buzulların erimesi için neredeyse bir mevsim geçecekti. Taseografi uzmanıydım. Bu konuda kitaplarım, makalelerim bile vardı. Taseografi, kahve fincanının içinde telvenin bıraktığı izlerin yorumlanmasıyla bakılan geleneksel bir orta doğu falıydı. Klasik Taseografi ilmi kuşaktan kuşağa anneannemden anneme, oradan da bana aktarılmıştı. Bu konuyla ilgilenenlerden farkım, yorumlarımda astrolojik bilgilerimi de kullanmamdı. Bu kadarı bile bana küçük çapta da olsa bir ün getirmişti.
Harikzedegân evlerinde ya da daha bilinen ismiyle Tayyare Apartmanlarında, yani Ordu caddesine bakan Laleli semtinde başlar aslında merakımın hikayesi. Bu apartmanlar şimdi Ramada Oteli olarak hizmet vermekte. Sanırım 1988’den beri de böyle. Ailem 1918’de şu büyük Fatih yangını mağdurları için Evkaf Nezareti tarafından yaptırılan bu evlere, birkaç yıl sonra taşınmış ama sanılmasın ki onlar da yangın mağdurudur. Anneannem de, dedem de sadece sevda yangını, gönül alevlerini, muhabbetin sıcaklığını bilen çifte kumrularmış. En azından bana anlatılan bu. Çünkü ne yazık dedem vefat ettiğinde dört, anneannem de onun acısına dayanamayıp öldüğünde yedi yaşındaydım. Hayal meyal hatırlarım yüzlerini. Eve taşındıklarında anneannem dedemle daha yeni evliymiş. İlk önce Kırklareli’ne, sonradan da İstanbul’a yerleşen Manastırlı, balkan savaşı mağduru bir ailedir anneannemin ailesi. Dedem ise, aslı var mıdır bilinmez, soylarını yakılarak idam edilen Jacques De Molay adında bir Templier şövalyesine dayandıran Lübnan kökenli bir Maruni ailedendi. Bu yüzden hala soy ismimiz Molay, tıpkı o Templier şövalyesi gibi. İstanbul’a ilk yerleşen Molay, adetten olduğu gereği saraya kahya olarak alınmıştı. Çok daha sonraları Müslüman oldukları bilinmekte. Dedemin büyükannesinin Macar, annesinin de Giritli olduğunu düşünürsek kökenlerim arapsaçına benzetilebilir. Ben fazla kurcalamıyorum bu konuyu. Soranlara İstanbulluyum deyip işin içinden çıkıyorum.
Anneannem Sabire Molay Türkiye’de, fal üzerine dergilerde, belki de ilk yazı yazan kadındır. Eh kocasının ailesinin üyeleri arasında sadece saray kahyaları değil, saray müneccimleri olduğunu ve bu fazlaca kitap okuyan ufak tefek kadına aile yadigarı bir sürü kitabı da hatmetmesi için devrettiğini düşünürsek, onun bu konuda uzmanlaşmasına pek şaşırmamak gerekir. Ailenin kadınları, buna ben de dahilim, tam bir kitap kurdudur. Bu anneannemden beri böyle. Annem Şafak Hanım ise İstanbul’un yine en gözde falcılarından biriydi. Ama bizim aile öyle sokak arası falcıları gibi çapraz baş bağlı, alnında kırışıklar, yanakta benler, belde düşük şalvar falcılardan sanılmasın. Sabire hanım da, annem Şafak hanım da, falcılığın ilminden anlayan, adeta bu konunun entelektüeli, devrine denk, açık görüşlü, hani o zamanın gözde değimiydi ya, tam anlamıyla cumhuriyet kadını olan kişiliklerdi. Bazı fal bağımlılarına inandırıcı gelmezdi bu kokot kılıklı Molay kadınlarının pek çağdaş batılı giyim kuşamları, halleri, tavırları. Ama ne zaman kahve falı ya da tarot açsalar, söyledikleri, dinleyenin küçük dilini yutmasına neden olurdu. Sabire Hanım, Türkiye’ye tarot kartlarını ilk sevdirenlerdendi. Uğraştığı işin karanlık ve gizemli yanına rağmen, hanımefendi, alnı genç cumhuriyet kadar akça pakça, derli toplu, adeta bir film yıldızı kadar çekici ve güzel bir kadınmış anneannem, herkes öyle anlatır, eh fotoğraflar da yalan söylemez. Erkek kardeşi Feridun Molay ise, işte o da belki de binlerce kadının canını yakmış güzellikte bakışlarıyla siyah beyaz, eprimiş, sararmış kağıt belleklerde kalmış, Türkiye’nin ilk uzun mesafe koşucularından, Mekteb-i Sultani mezunu bir adammış. Ailem, annem Şafak hanımın babam Sancar beyle evlenmesi üzerine Ankara’ya yerleşmiş 1956’da. Ben de 1958’de Ankara’da doğmuşum. Eyvah yaşım ortaya çıktı takıntısı bende olmadığı için rahatım. Aslında bu kadar güzel kadının çıktığı bir aileye mensup ama şişman, çirkin, savsak, pasaklı bir kadın olduğumdan kaynaklı bu rahatlık. Çirkin olduğumu daha on beş yaşında kabul ettim. O zamandan beri de kendimle barışığım.
Tayyare apartmanlarının Yeni-Klasik Osmanlı üslubunda düzenlenmiş, Laleli camiine bakan dış cepheleri, iç sokakları, yüz yirmi dört daireli dört bloğu bu garip ama sırılsıklam aşık çifte neredeyse yirmi yıl kiracı olma fırsatı vermiş. Bu zamanı Sabire hanım bilgilenmekle değerlendirdi. Dedem Mehmet Selim bey ise amatör şairlik, dergicilik, memuriyet, çevirmenlik gibi işler yapmış. Ailesinin, sonradan ona bıraktığı mirasla bir ev edinecekti. Bu miras Anadolu yakasında bir küçükçe evden arta kalan antika Arapça bir İncil, birkaç ziynet eşyası ve paha biçilemeyen daha başka antikalardı. Bunların bir kısmının satışı, Beyoğlu’nda baba tarafından kalan bir dükkanın haraç mezat elden çıkarılması bir ev almaya yetecek paranın denkleşmesine imkan verdi. Annemin genç kızlığını geçireceği Şişli’deki evi almışlardı böylece. Evlenip Ankara’ya gelin gelene dek o evde yaşamıştı annem. Hala bıkmadan, usanmadan, Ermeni müşterilerini, Şişli zenginlerini, hafta sonları gittikleri tiyatroları, Beyoğlu gazinolarını, açık hava sinemalarını anlata anlata bitiremez. Sanırım onu da özlüyorum. Acaba hala hayatta mı? O da mı diğerleriyle gitti? Ama nereye? Nasıl?
Annem deniz subayı olan kocasını Tarabya’da bir yaz günü tanımış. Evlenmeye üç saat içinde karar vermişler. Aileler bir araya gelmiş, söz yüzüğü takılmış, yangından mal kaçırır gibi üç ay içinde evlenilmiş. Babam Sancar Akralı, denizci olmasına rağmen, kendisi gibi denize aşık eşiyle umduklarının tersine, bozkırın ortasına çıkan münasebetsiz bir tayinle Ankara’ya gelmiş. Annemin Ay burcu uyumsuzluğu dediği bir sebepten de ben dokuz yaşımdayken boşanmışlar. Şu anda emekli albay. Hayatta. Yeniden evlendi, iki üvey kardeşim var, zaten hiç öz kardeşim de olmadı.
Şafak Hanım önce babasının sonra annesinin ölümüyle hiçbir bağı kalmadığı İstanbul’a dönmedi. Tesadüfen geldiği Ankara’da kaldı. Şişli’deki evi satıp, Ankara’dan Küçükesat’tan bir ev aldı. Benim genç kızlığım da bu evde geçti. Ankara Üniversitesi D.T.C.F. ve kısaltılmış büyük harflerle bir sol örgüt, on iki eylül, hapis, işkence, kaybedilen yıllar. Annemin babamı bırakmasına neden olan falcılık, Şafak hanım yaşlandıkça, bir bilimsel materyalizm mağdurunun hanesine düşüyordu. Yani benim. Sadece bir iş değildi bu. Yaralarıma pansuman yapan, para kazandıran bir uğraştı. Ne kader ama! Kadere inanmadan kurulan ne cümle ama! Üç vakte kadarlar, size bir yol gözüküyorlar ve başka klişelerle tanışmıştı söylemim. Hapisten çıkınca yine Küçükesat’taki ev, annemin kadim müşterileri, üç tane kedi ve ben. İşte hayatımın gidişatı beni buraya taşımıştı. O zamanlardan başlayarak Akralı soyadı yerine annemim kızlık soyadı Molay’ı kullanmaya başladım. Köşe yazıları yazan, eskinin hızlı solcusu Güniz Molay olmuştum.
Şimdiyse yavaşlamış, hatta neredeyse durmuş bir zaman dilimindeyim. Sabah ya da akşam, sokağa çıkmak ya da evde oturmak... her iş birbirinin aynı. Biraz mutfak penceresinden sokağın görünen kısmına bakıp iç geçireceğim. Eskiden oradan trafiği seyredebilirdim. Balkondan Akay yokuşuna bakabilir, üçüncü katın görüş avantajıyla Ankara’nın bazen gri, çoğu zaman silik resmini aklıma yerleştirirdim. Meğer bu günler içinmiş. Şimdi bir şeyin anlamı kalmadı. Can sıkıntısı var sadece. Nasıl yaşlanacağım peki? Kitap okuyarak mı? Yeni bir kitap basılmayacak ki! Yeni bir yazar çıkmayacak ki! Elimde olanlarla mı yetinmeliyim? Yeni bir şeyin gelmediği bir hayat neye benzer? Şaşırma yok!
İstanbul’a, bazen uçakla, çoğu kez yataklı trenle, restoran vagonunda keyif biralarını yudumlayarak yapılan yolculuklar, yayınevimin düzenlediği imza günleri, genci yaşlısı okuyucularım, bir arkadaşımın tavsiyesiyle yazmaya başladığım İnternet sitesi ve daha niceleri. Hayatım kırkından sonra başlamıştı adeta. Her şey iyiydi, yalnızlığımı ve annemle kavgalarımı saymazsak. Ta ki o gelene dek! İnternet sitesi için beni o gece Barış’ın aradığını hatırlıyorum. Bu, O.D.T.Ü.’yü yanlışlıkla kazandığını sandığınız, uzun saçlı, İsveçli taklidi yapan aceleci ve her daim panik oğlan saatin onunda, ki bu saat annem için gecenin körüdür, beni arıyordu.
“-Güniz hanım felaket!”
“-Ne oldu ki? Dur! Dur! Yavaş anlat. Gelmem mi gerek! Yazımın kopyası var evet. Diskette. Getiririm. Yarın... Ya olmaz... Bu saatte? Peki tamam. Taksiye atlar gelirim...” Annem yarı açılmış gözleriyle koridorda belirmişti.
“-Ne oldu Güniz?”
“-Çıkmam lazım anne. Bir aksilik olmuş. Yazıyı yetiştirmeleri için büroya gideceğim.”
“-Onlar da pek beceriksiz canım. Neyse. Geç kalma. Anahtarını da al...”
Kısa bir taksi turu. Ankara’nın ışıklı dönemeçlerinde kayarcasına bir sürat. On dakika içinde bürodayım. Barış, teslim ettiğim yazıyı yanlışlıkla silmiş. Panik olmuş. Yarına sayfa hazır olmalıymış. Beni görünce yüzü gülüyor. Oflaya puflaya disketi ona veriyorum. Üçüncü kata neredeyse koşarak çıktım çünkü. P. C.’nin ağzına takılan siyah şeker ekranda eriyor, bilgisayar tıkırdıyor, işte times new roman yazı karakteri ile yazdığım yazı, Barış mutlu. Microsoft Word’e hayır duaları ederek kayıt ediyor bilgisayarına. Yedekle! diyorum biraz da çıkışarak. Save as düğmesine basıyor, dosya adı Güniz hanımın son yazısı. Oldu da bitti de maşallah! Gelin de olur inşallah!
“-E? Gidebilir miyim artık?”
“-Olur. Sağ olun. Beni kurtardınız. Eğer bu yazıyı bulamasaydım patron yarın...” birden küfrünü yarım bırakarak gülümsüyor. Ben de gülümsüyorum. Eve dönmek için çıkmam gerek artık. Büronun yanındaki İnternet kafeye bir baksam mı? Bir sohbet odasına girsem mi? Uzun uzadıya düşünmeden içeri girdim. Koridora bakan masaya oturdum, sırtım duvara, yüzüm ekrana dönük. Sohbet odalarından birinin üç duble w’li adını yazdım. Bir nick yani mahlas buldum... ank_falci. Türkçe karakter kullanmayın uyarıları falcıyı falci yapmıştı. Aşağıdan yukarıya sayfa aktı. Bir süre sonra biri geldi ve merhaba dedi. Konuşmaya başladık. Fala ihtiyacım var diyordu. Başka şeylere ihtiyacı var gibiydi ama. Konuştuk. Anlattı. Anlattım. Anlattık. Sonra neredesin? diye sordu. Kızılay, bir kafedeyim dedim. O da ben de diye yazdı. Hangi kafe? diye ekledi sonra. Kafenin adını yazdı ben de oradayım hangi odadasın? dedi. İkimiz de şaşkındık. Az sonra yanıma geldi ve tanıştık. Benden en az yirmi yaş genç bir erkekti. Konuşmamıza bir kafede devam ettik. Ankara’nın kafeleri meşhurdur ya hani, bir de biz tecrübe edelim diye. Konuştuk. Konuştuk. Konuştuk. Neredeyse iki saat. Artık kafe kapanıyordu. Telefonlar alındı. Her şey böyle başladı.
“-Sana yetmediğimi düşünüyorum bazen...”
“-Bir kadın, eğer benim gibi seviyorsa bunu önemsemez...”
“-Peki seni bir ay aramasam başkasını bulur musun?”
Onun yakışıklı yüzüne bakıyorum. Sevdiğim şeylerin izini buluyorum. Sevimli. Acelesi olmayan biri. Sevgilim olmaya çok uzun bir sürede karar aldı. Ama sonuçta aramızda yaş farkı çok. Ama yine de garip ve beceriksiz bir telefon konuşması sonrası onu evime konuk ettim. Biraz çay, mahcupluk, karşılıklı kur, baştan çıkartma ve üzümlü kek.
On bir mayıs gecesi. Karnımı yine tıka basa doldurup yatağa giriyorum. Kabus görebilirim. Ama kabus görmeyeceğim, kabusa uyanacağım çünkü. Sabah güneşi odaya sarı ve turuncu bir renk bırakarak girmiş. Birden uyanmıştım. Kalktım. Aynalı dolabı açtım. Duvardaki saatin durduğunu gördüm. Tamir ettirmek lazım diye düşündüm. Mutfağa gittim. Seslendim ama annem yok. Sabah sabah nereye gider? Televizyonu açtım. Yayın yok. Telefon çalışmıyor. Elektrik ve su var. Garip. Dışarı bakıyorum. Gürültü yok. Evimiz caddeye yakın ama Akay yokuşu sessiz. Apar topar giyiniyorum. Sokağa çıkıyorum ama kimseler yok. Bomboş.
“-Her şey o keki yedikten sonra başladı. Bence sen bana büyü yaptın...”
“-Ben falcıyım, büyücü değil. İkisi ayrı şeyler. Sen bence bu konuda takıntı yapıyorsun. Yok öyle bir şey...”
Şakacıktan bile olsa içinde bir kuşku vardı sanırım. Önsezilerim vardı, onun bazen nerede olduğunu bilebilmem şaşırtıcıydı. Bence seven bir yüreğin kapılarını sonuna dek açmasından olan bir şeydi bu. Bir ay geçmiş, benimle olmaya karar vermişti. İlk kez ona kapris yapmayan, onu üzmeyen, kendi değimiyle karşısında taklalar atmadığı bir kadınla birlikte oluyormuş, bu ona çok keyif veriyormuş. Ben şu kadınların erkekleri ya da erkeklerin kadınları yönetme hevesinde arındığım için ilişkim yolunda gidiyordu. Ama tek engel vardı. Üremeye endeksi birliktelikler, evlilik planları bize göre değildi. Kırk üç yaşında, hem de falcı büyücü takımından, çirkin, şişman bir kadın genç bir erkeğe dümen kırmış, çapa atmış, olur mu? Olmaz tabi. Sanki bunları ben de düşünüp tartmıyorum. Ama devam ediyoruz işte. Kesinlikle masal olacak bir aşk değil bu. Ancak utanılacak, bahis konusu yapılmayacak, hatta gülünecek, sıradan ve rezilce bir şey. Ben zevk delisi bir orta yaş bunalımlı kadın, o da benim zevk tutsağım. Bunu bir duyan olursa neler olur neler. Duyan da olmadı zaten. Ben şu yoluk yoluk kısa siyah saçlarımı düzgün kestirmek, makyaj yapmak, gerdanıma bir çare bulmak, rejim yapmak, yağlı cildim için salatalık maskeleri uygulamak, giyim tarzımı değiştirmek zorunda kalmayacaktım ailesine kendimi beğendirmek için. Çünkü beni ailesi ile hiç tanıştırmayacaktı. Bu nasılsa öyle gizli kapaklı sürecek ve bir gün bitecekti. Kendimi buna hazırlamıştım.
“-Her şey faldır zaten. Sana bakmasını öğreteyim mi? İster misin?”
“-Gerçekten mi? Evet isterim...”
“-Pekala. Şu mutfak çekmecesini çek. İçine bakma. İçinden bir dilekte bulun. Tamam mı? Diledin mi?”
“-Evet. Diledim..”
“-Tamam. Çekmeceye elini uzat. Evet sakın bakma içine. Bakmadan bir şey almalısın. Eğer eline gelen nesne çatalsa dileğin olmayacak, kaşıksa olacak. Tamam mı?”
“-Ya bıçaksa?”
“-O çekmecede bıçak yok. Oraya koymayız. Hadi al bakalım...”
“-Kaşık!”
“-Olacak demek ki. Dileğin neydi peki?”
“-Söylemem...”
Güneş Boğa’da, Ay Boğa’da, Merkür İkizler’de, Venüs İkizler’de, Mars İkizler’de, Jüpiter Yengeç’te, Satürn İkizler’de... tam on iki mayıs. Ölçüp biçince o gün garip bir şeyler olacağı ortaya çıkıyor. Bütün yıldız namelerden gün düşürerek, bakarak, evirip çevirerek varılan sonuç bu. On iki mayısa bir hafta kaldığında eve gelenlerin baktırdığı bütün fallar boş çıkıyor. Telve tabakta toplanıyor. Ama yanıt yok. Hiçbir iz, hiçbir şekil oluşmuyor fincanda. Niye? Kuşkulanmıyorum önce. Annem kahveyi yaparken cimrilik etmiştir diyorum. Ama bir terslik var bu işte. Kahve falının meraklıları ile orta yaşlı falcı uzun uzadıya, soluksuz birbirlerine bakıyorlar. Bu resimde ben falcı oluyorum tabi. Tam bir hafta boyunca aynı şey oluyor. Artık o kadar can sıkıcı hal alıyor ki müşteri kabul etmiyorum.
O günden bu güne belki de bir yıl geçti. Ama başka bir insanla karşılaşmadım. Kentte kimse yok. Ankara boşaltılmış. Ama neden? Ne zaman? Niye? Bunu açıklamaya çalışmaktan vazgeçeli beş ay oluyor. Sadece yaşıyorum. Düşünmüyorum. Bazen annemi merak ediyorum. Bazen onu. Bazen tanıdığım ya da sevdiğim herhangi başka birini. Gece olmasına pek bir şey kalmadı. Markete gidip bozulmayan bir şeyler kalmışsa alacağım. Sonra sanırım akşam yemeğini hazırlarım. Bu nasıl oldu? Ya da niye oldu? Düşündükçe insan çıldıracak gibi oluyor. Kuşlar yok. Kediler yok. Köpekler yok. İnsanlar yok. Boş marketler. Otomobiller. Boş sokaklar. Apartman daireleri. Bütün giyecekleri ve eşyalarını bırakarak gitmişler. Nereye?

Markete gitmek için giyinmeye gerek yok artık. Sabahlığımı üstüme alıyorum. Tunalı Hilmi girişindeki markete yollanıyorum. Kente bakıyorum. Ne yapsam? Geçen gün yaptığım gibi benzini olan bir otomobil bulup kent turu mu atsam? Ya da? Kendime iş yaratmaktan bıktım. Uğraşmaktan vazgeçtim. Belki yeryüzünde bir tek ben kalmışımdır. Artık merak etmiyorum. Marketten çıkarken Tunalı Hilmi’nin ortalarında bir karartı gördüm. Bulanık bir görüntü. Gözlerime inanamadım. Bir insan. Ona doğru istemsiz bir şekilde koşmaya başladım. Arkası dönük Tunalı Hilmi üstünde Kuğulu Parka doğru yürüyordu. Olanca kuvvetimle koştum. Koştum. Koştum. Ona yetiştiğimde bu genç adamın o olduğunu gördüm. Bana baktı gülümsedi. Evi hatırlayamamış. Uzun süredir beni arıyormuş. Ne kadar çabuk anlatmıştı bunları. Sonra sustu. Bir süre konuşacak bir şey bulamadık. Oysa biz her konuda gevezelik edebilirdik. Ama birbirimize bakıp susuyorduk. Caddenin ortasında kısa bir an duraladık. Ben gözlerinin ta içine bakarak, neden? diyebildim sence bu neden oldu? Bana baktı, çatal ya da kaşık dedi fısıltıyla, sonra da ekledi, sonuçta her soruya cevap vardır... Güldük. Kahkahalarla güldük. Sadece bizim sesimiz vardı caddede. Sadece biz vardık. Ne kader ama! Kadere inanmadan kurulan ne cümle ama!

Savaş Çağman
9.3.2002 Ankara
23.3.2002 Ankara

Niye Bu Kadar Çok Kargo Var? | Savaş Çağman | Ankara 2004

2008-03-30T00:12:00.003+12:00

Niye saptamak? Sanırım bu sorunun yanıtı bulmak için, uzak bir geçmişin gölgeli vadilerine uzanmamız gerekmekte. Sadece insanın kültür oluşturduğu savının (ki maymunların da bir nevi kültür geliştirdiği biyologlar tarafından kanıtlanmıştır) bir yana bırakıldığı bu çağda, zaman makinemize atlayıp ilk insanın tecrübesi aktarmak için hatırlamak zorunda olduğu zamanlara gidebiliriz. Bu çağda insanın her şeyi taşıyabildiği ve hatırlayabildiğiyle sınırlıydı. Tecrübe edilen aynı anda ezber edilen olagelmiştir. Ezber edilenin fazlalığı onun sıralanması, bir düzen içinde barındırılmasını getirir. Bu da sadece hafızaya dayanmanın güçlüğüyle karşımıza çıkar. İşte tam da bu anda saptamak ve ölçütlendirmek devreye girer. Saptamak saptanılan şeyin aslında değişkenlerinden arındırılması, böylelikle değişmeden, değiştirilmeden aktarılmasını kolaylaştırır. Saptamanın sınırlarını ise ölçüt çizer. Peki ölçüt nasıl oluşur?

Saptamak için saymak gerekliydi. Yetmişli yıllarda Papua Yeni Gine’ye bir araştırma yolculuğuna çıkan ünlü antropologa yerlilerden biri, yanında çantalar dolusu taşıdığı alet edevatı göstererek niye bu kadar çok kargo var? diye sormuş. Yerliler giyim dahil her türlü kullanım nesnesine kargo demekteymiş. Antropolog aydınlanma çağı sonrasını yaşayan uygarlığının bu kadar çok hatırlama ve kolaylaştırma nesnesine niye sahip olduğunu yerliye açıklayamamış.

Bu duruma çok şaşmamak gerekir. Herkes bizim gibi biriktirmeye kafasını takmayabilir. Saymakla üstün körü ilgilenebilir. Papua Yeni Gine’de birçok kabile dilinde sadece iki sayı bulunmakta. Örneğin Asmat dil grubuna giren Kamoro dilinde énakoa ve jamané olmak üzere sadece iki sayı sıfatı bulunmakta. Yaklaşık olarak çevirirsek, birinci sayı sıfatı bir ve ikincisi ise birden fazla anlamını vermekte. Yine aynı dil grubunda yer alan Merkezi Asmat dilinde de yine iki sayı sıfatına rastlanmakta take ve yamnuk. Hesaplamayı fena halde kafayı takmış bizleri afallatan bir durum bu. Ayrıca bize atalarımızı da hatırlatmakta. Hindistan’a bağlı olan ve Birmanya açıklarında yer alan Andaman adalarında konuşulan yerli dillerinde de aynı duruma rastlamaktayız. Altısı günümüze ulaşmayan bu dokuz ada dilinde yine iki sayı karşımıza çıkıyor tüm nesneleri sınıflandırmak için; örneğin Aka-Cari dilinde bir anlamına gelen tolbó ve birden çok anlamına gelen nérpól sayı sıfatlarında olduğu gibi. Peki bu neye işaret eder? Bu saymakla, saptamakla ne zaman ilgilenmeye başladığımızı ya da niye başladığımızı düşündürmekte. Sanırım sahip olunan kargo artınca oldu bu...

Eski çağlardan beri ölçü birimleri ilkin insanın uzuvlarını örnek almaktaydı; kulaç, ayak, karış. Başka olguları ölçütlendirmek söz konusu olunca işte burada bambaşka yaklaşımlar karşımıza çıkar. Ölçüler somut birimlerdi ama sonradan soyut olanların ölçülmesi gerekti. Günlerin, zamanın ölçülmesi, takvim için ölçülerin saptanması tarihi de başlattı. Tanrı-Kralların, Rahip-Kralların çağlarında tarih yazını oluştu. Tabi bundan önce de sesin işarete dönüşmesi gerekmekteydi.

Ses ve sesin saptanması konusunda ise ölçütlerimiz gerçekten karışıktır. Tarihin başlarında ses görünen, dolayısıyla somut bir biçimde ölçülebilecek bir şey değildi. Sesin saptanması konusunda tanımlanması gerekmekteydi, bunu da ilk çalgılarda telin şu bölgesi, nefeslinin şu deliği olarak bir tür somutlamayla sağladı eski insan. Ama yine de müzik yazısı (geniş bir tanım gerektiği için nota kelimesini kullanmaktan kaçındım) ortaya çıkana dek müzik parçaları da ezber yoluyla aktarılmak zorundaydı.

Sesin kelimeye, kelimenin işarete dönüşmesiyse daha karışık bir saptama sürecinin sonucudur. Genelde dilbilimcilerin bir kısmı işaret edilenle işarete dökülenin bağlantılı olmadığını düşünür. Yunan alfabesindeki alfa Fenike alfabesindeki inek anlamına gelen aleph işaretinden türemiştir. Alfabenin ilk harfi tamamen bir inek çizmekten ibaretti. Resim yazı burada soyutlanarak sadece sese bürünen işaretlere dönüşüyordu. Bu devrim aslında insanın icat ettiği belki de en karışık aygıt olan dilin saptanması için uzun bir deneme sürecinden sonra pratik bir çözüm olarak oluşmuştu.

Pek çok uzman müzikolog ve antropolog insanın niye müzik yaptığını araştırmıştır. Çoğunun vardığı sonuç bir kelimeye varır; ayin. Tarih içinde müziğin anlamdan anlama girerek kat ettiği yol dillerin serüveni kadar ilginçtir. Bazı araştırmacılar insanın ilkin bir sabit nota buldukları, sonra bununla uyuşan ikinci sese yöneldikleri, bu sayede aralıkların, dizilerin, makamların ortaya çıktığını söyler. Sovyet bir müzikal antropolog Büyük Okyanusa dökülen Amur nehri ağzında yaşayan Gilyak göçebelerine ziyarette bulunup müziklerini manyetik banda kayıt etmeye karar verdiğinde ilginç bir şeyle karşılaşmıştı. Gilyak müziği içinde Asya’nın birçok bölgesinde karşısına çıkan pentatonik ezgiler vardır. Bunun yanında haydi şarkımızı söyleyelim diyerek başladıkları tek notadan oluşan alışılmamış ezgileriydi asıl ilginç olan. Çoksesli müzik evrenseldir sabit fikrine sahip olanları gerçekten hayrete düşürecek bir şey bu. Çünkü asıl ve meşru anlamıyla bu gerçekten de tek sesli bir müzikti; dünya üstündeki birkaç tek sesli müzikten biriydi Gilyak müziği. Hemen meraklılarına belirtelim Türk müziği tek sesli değildir. Bunu sonraki yazılarımızda uzun uzadıya tartışacağız.

Saptamanın önemi şudur; bir değerin, bir tecrübenin bozulmadan aktarılması. Peki saptamak yeni kavramlar, tanımlar oluşturmuş mudur? Tabi ki evet. Saptanmış olan belirlenmiştir. Bu insana güven verir. Tecrübe sabitlendiği için tekrar edilebilir. Peki niye bu kadar önemsenmiştir şu saptamak? Anın içinde birbirine çok yakın birçok benzeşi üretilebilir. Yazıya dökülen ya da ezber edilen insanın en büyük derdini çözmüştür; ölüm! Aktarılan ölümsüzdür...

Sesi saptamak için ilk insanın ne tür çalgılar yaptığı, ilk çalgının ne olduğu bugün hala en önemli tartışma konusudur. Bazıları bu soruya ilk çalgı vurmalıydı, kimi nefesliydi, kimi de telliydi demekte. Sonuçta yaylı sazların da geç bir dönemde geliştiği su götürmez bir gerçek. Peki çalgılar niye yapılmıştı? Belli doğal seslerin taklidi için mi? Bu taklidin önemi neydi. Çalgıların dini işlevi olduğu Çatalhöyüğe dek birçok yerleşme yerinden elde edilen örnekle kanıtlanmıştır. Belki totem hayvanının sesini taklit etmek ya da av sırasında hayvan sürülerini şaşırtmak için yapılmıştı ilk çalgılar. Büyük olasılıkla bunlar ıslıksı sesler çıkaran flütler ya da düdüklerdi. Nefeslilerin birçok coğrafyada bilinmeleri bunu güçlendirmekte. Bazı müzikologlar ise müziğin gelişebilmesi ve sistemleşmesi için telli çalgılara gereksinim olduğunu vurgular. Çünkü nefeslilerde sağlanamayan ölçütlendirme tel üzerinde mümkündür. Telli çalgılar ilk müzik teorilerinde baş rolü oynar. Sonraki yazılarda Pithogoras’ın tellilerle giriştiği deneylerden söz edeceğiz.

Bu sap üzerinde telin gerginliğinden elde edilen sesin, sonradan çakılan perdelerle sabitlenmesine dek götürecektir ilk insanı. Eski Mısır’ın kollu kutu arplarında, uzun saplı tambur benzeri tellilerinde sıcak yüzünden akort kaçırmaması için düşünülmüş bir mandal sistemine rastlanır.

Saptamada rastlantının sonuçları muhakkak olacaktır. Bazı müzikologlar çalgıların oluşumunda rastlantının önemini vurgular. Perdesiz bir telli çalgıda iki ayrı sesi belirlemek bilinçten çok rastlantının ürünüdür. Sabit bir değer biçilmesi gereken ses sonradan hatırlanmalı ve kaydedilmelidir. Kaydedilen nesne de hemen tüm geleneksel müziklerde icranın beynidir.

Sesin tel ya da nefesli üzerinde saptanma konusunda ilk teoriler Yunanlılara aittir. Bunu ilk matematiğe döken de Pithogoras olacaktır. Sayıların cambazı filozof, ağırlık ile ilk kez ses birimlerini ölçülebilir kılmıştır. Tel gerginliğinin tellilerde, delik arasındaki uzaklığın ve deliğin büyüklüğünün nefeslilerde önemli olduğunu ilk o saptamıştır.

Telaffuz edilenin şekle bürünmesi, duyulanın işaretle somutlaştırılması, çok sonraları akıl edilecektir. İlk nota sistemleri Ege kıyısında yaşayan İonlara atfedilmektedir. Alfabelerinden yola çıkarak her ses değerine bir harf karşılık gelecek bir sistem geliştirmişlerdir. Ama bu sistemde sesin tartım değeri, pesliği, tizliği, yüksekliği belirtilemezdi.

Zaman içinde ses ve ses birimleri için saptama konusuna kafa yoran kişiler, yani alfabe ve dil keşfedenler ortaya çıkacaktır. Aziz Krillios’tan Aziz Lusoroviç’e, Rahip Braille’den daha pek çok kişiye dek bu listeyi uzatabiliriz. Ses birim karşılığın saptama biçimleri tarih içinde değişir durur. Çünkü bu, insanın doğal olana yüklediği değişken anlamdan ibarettir. Doğada yer alan ham sesin sanat unsuru olarak kullanılması 1940’lara dek bekleyecektir. Bu döneme dek insan doğadan anladığı kadarıyla, onu istediği gibi kurgulamaya çalışarak yani yabancılaşarak, belki bir nebze kontrol altına alma kaygısıyla ondan sesler aşıracak, bunların benzerlerini üretecek, ürettiklerini çıkarımlarıyla ölçütlendirecek, saptayacak, kaydedecek ve aktaracaktır. Sonuçta bu konuda kişisel delilikler mevcuttur! E ne yaparsınız? İnsan biriktirir! Aslında tüm memeliler biriktirir!

Evcilleşme Mekaniği | Savaş Çağman | Ankara 2005

2008-03-30T00:09:00.002+12:00

Evcilleştirmek ya da eski dilde karşılığıyla ehlileştirmek ıslah edilenin sürünün parçası edilmesi, yenir yutulur hale getirilmesi, işe koşulur duruma indirgenmesi anlamlarını da taşır. Ehil kökü içinde iyelik anlamını barındırır. Ehlileşen aynı kalsa da değişime uğrar, anlamlarından sıyrılır.

Müziğin ve daha kapsamlı anlamıyla sanatın değiştirici gücünden hemen her çağda söz edilmiştir. Özellikle müzik kitlenin sesi olduğunda politikleşir ve değişime zemin hazırlarlar. Wagner’in işaret ettiği armonik yapı, Alman romantizmi ve milliyetçiliğiyle örtüşmektedir. Belki de İsrail’de filarmoni orkestralarının ona rağbet etmemesinin başlıca nedeni de budur. Kısaca müzik çoğu zaman değişimin kendisi olurken, değiştirdiğinin de altını çizer.

1968’de üniversite kampüslerine sığmayarak sokaklara taşan eylemci, değiştirme ruhuna sahip olduğunu düşünmekteydi. Yanlarında hazır tuttukları değiştirme sözü veren müzikleri ise çok geçmeden evcilleşerek raflarda yerini aldı. Zijderveld “muhaliflerin kualisyonuna neden olduğu içindir ki romantik mutlakçılık insan için uygun bir deva olamaz” der acımasızca. Gençliğin içten gelen değiştirme isteğiyle birleşen romantizm geleneksel realite ile çarpıştığında bu evcilleşme süreci devreye girer, ister istemez...

İkinci Dünya Savaşı sonrası piyasa koşullarının hemen tüm dünyaya yayıldığı dönemdir. Bir dans müziği olarak caz, tangoyu saymazsak tam anlamıyla bir dünya müziğine dönüşür. Bu dönem kitlesel yayın araçları müziğin formunu, durumunu, bahsettiklerini belirlemeye başlamıştır bile. Bir ortaçağ İngiliz baladında deliler evinden bahseden icracı, çocuk baldırlarını kesip aya sunmasından söz edemez artık, çünkü kitlesel iletişim kendince tutucu bir kültürel kodu da yaymaktadır. İşte bu anda Avrupa kültüründen ve diğer kültürlerden söz etmek zorlaşır.

Bu koşullar şarkıları da belirler. Üç dakikadan uzun parçaları radyodan çalmak yayın akışı için zor olduğu için artık bu bir sınırlayıcı olarak bestecinin karşısına çıkar. Deneysel olanla alışkıl olan arasındaki ayrım belirgin hale gelir ve ilerlemeyi temsil eden çağdaş sanat halkla yabancılaştırılır. Sonuçta tekrarların çağı başlar İkinci Dünya Savaşı sonrasında.

Piyasa koşullarıyla Batı Sanatının kabız oluşunu adım adım izleyebiliriz kolayca. Bu dönemde dans müziği için oluşturulan endüstri tüm dünyada kök salar. Daha sonraları caz içinden muhalif bir duruş yükselecektir; “hayır biz Afrikalıyız!”. Belki de bu fark ediş ilk kırılmayı oluşturur. Ama piyasa bunu kolaylıkla kendine yem yapar ve yutar.

Belki de 1968 ve 1979 iki birbirine zıt ama ortak kaderi paylaşmış akımın çıkışıyla piyasa beğenisi bir miktar sarsılmıştır. Hippi Hareketi alışkıl müziği (folk müzikleri, blues ve rock) kendine söylem aracı olarak seçmişti. İmgelem gücünü sonuna kadar kullanan Iron Butterfly ve Grateful Death gibi grupları saymasak neredeyse tüm 1968 sonrası güya devrimci müzik topluluğu kavramsal olarak baktığımızda yeni bir şey söylemiyordur aslında.

1970’lerin sonlarında gelişen Punk ise piyasanın bu sınır tanımaz iştahının kurbanı olmamak için belki de en büyük mücadeleyi verir. Ama sonuca baktığımızda onun da kaderi afiyetle yenmek oldu. İçinde belirli bir miktar her türlü gnostik doğayı bulunduran anarşizmi temel edinse de Punk, bir giyim biçimine ya da bir tür modaya indirgenecekti. Bir kimsenin kendi dünyasına çekilmesi ve kendi dışında kalan kültürel her türlü oluşuma kızgınlık duyması kolaylıkla rastlanılabilir. Ama Punk sadece bir buluğ çağı öfkesinden öte bir şeydi. İçinde gerçekten müziğin içsel yapısı değiştirecek düşünsel yenilikleri taşımaktaydı. Bu da üretenle alıcının arasındaki alış veriş durumunun silikleştirilmesinden tutunda, şarkı formlarına, sahne gösterilerine ve müzikle edilen danslara dek birçok konuda benzersiz yenilikler demekti.

Değiştirici güç belki de sadece Rus Devrimi sırasında deneysel sanatı kendine araç olarak seçmiştir. Rus Fütürizmi Blok ya da Mayakovski sayesinde dilin de yenilenmesi, bir provokasyon cihazı haline gelmesine yardımcı olmuştur. Dönemin ortak beğeniye biteviye saldıran bu sanat anlayışı ne yazık devrimin hemen sonrasında Toplumsal Gerçekçiliğe yenilecek ve silinip gidecektir.

Devrimler söylemlerini alışıla gelmiş sanat düşüncesiyle sunduğunda ne kadar devrim olur? Toplumsal paylaşım ütopyası, paylaşılan nesnenin anlamı değiştirilmedikten sonra ne kadar başarılı olur? Durutti’nin Katalonya’sında kamusallaştırılan oteller ve lokantalar, içyapı olarak değiştirilmiş ortak barınaklara ve kantinlere dönüştürülmüştü. Ama İspanyol Anarşizmi neredeyse hiçbir sanatsal devrimci düşünce sunmamıştır.

Şu herkesin diline pelesenk olan devrim, ne yazık ki kendi sanatsal tümcesini kurmadığında, özgün bir karşı kültür oluşturmadığında dönüşemez bir katılığa mahkum olur. Hemen her masa başı toplantısında ilerici bir güç olarak kendini sunan aydınların ülkemde hala içyapısı değiştirilmiş bir müzik anlayışını “protest” olarak sunmalarını sırf bu yüzden anlamakta zorlanıyorum.

Ülkemde aydınların ya da devrim imanlılarının fark edemediği şey, İkinci Dünya Savaşı sonrası üç dakika sınırına indirgenen, nakaratı olmak zorunda bırakılan ve estetik sınırları çizilmiş bir şarkı formuyla değişimden dem vurmanın nasıl bir çelişki olduğu. Belki de masa başında tartışıla tartışıla kekremsi hale gelmiş olan bu konu koşulları değişmiş şu dünyada yeni şeyler söylemenin zamanı gelmesiyle de ilgili.

Bu yazı amaç üzerine amaç bindirenlerle karşılaştığım bir Salı günü düşünüldü. Alternatif yaratmak için bir araya gelen müzisyenlerle karşılaştığım, ama sonucunda mutsuz olduğum bir tecrübeydi bu. Alternatif ama neyin alternatifi? Günümüzde revaçta olan küresellik karşıtlığı kendini tanımlarken acaba tarih içinde yapılan büyük hataları tekrarlıyor mu? AB karşıtlığı ya da küreselleşen piyasa koşullarının karşısında durmak Zijderveld’in acımasızca altını çizdiği romantik mutlakçılığa ne kadar göndermede bulunuyor? Sonuçta kurum ve örgüt karşıtı olduğum radikal yıllarımdan nostaljik anekdotlar aktarabilirim burada. Ama bu bir çözüm olmaz.

Aklı başında olanlar dünyanın pek de iyiye gitmediğinin ayrıtında. Buradan yeni bir müziğin, yeni bir estetiğin doğması pek muhtemel. Ama bu üç dakika sınırında şarkı formlarıyla yapılamaz, bu kesin. Yoğurdu üflemeden önce, neyin radikal, neyin yeni bir şey söyleyen ve neyin değişim vaat eden olduğunun farkına varmakta fayda var.

Sorun sanırım son yirmi yılda müziğin değiştirici gücünün iyice kırılıp, kaşı gözü patlatılarak ehlileştirilmesi. Her konuda kırk katır mı kırk satır mı seçiminin müzisyenlere, genelde de tüm sanatçılara piyasa koşullarıyla dayatılması. Belki sırf bu yüzden Simon Weil’in sözüne ettiği “örgütlü yalan” kolayca hortladı, belki de “örgütlü yalan” hiç vefat etmemişti.

Üç dakika kotasının altında kalan şarkı formu yerine tüm içyapıları piyasa koşullarının dışına çıkmış, pazarlanma taktiği tümüyle değiştirilmiş bir tarz şu dünyada tekrar değişimi ve yeniliği vaat edebilir bize. O yüzden bu çağın prodüktörlerinin aynı Rönesans dönemi sanatçılarının açlığıyla hareket etmesi gerekmekte. Üretimlerinin denenmişten öteye geçmesini isteyen müzik adamlarının da form ve doku olarak müziği tekrar yapılandırmalı. Daha entelektüel ama ukalalık etmeyen bir yaklaşım sergilemek zorunda çağımın sanatçısı. İşte bu noktada sentetik ve doğal seslerin birbirine hükmetmediği, yan yana barınabildiği yeni bir müziğin eşiğinde durmamız gerekiyor...

Değişimi beklemek yerine değişimin ta kendisi olan zeka sahibi müzisyenlerle karşılaşacağımız bir çağın özlemiyle imlecin bilgisayar ekranında yaptığı çizgiye bakıyor ve Mayakovski’nin “Pantolonlu Bulut” şiirinde söylediklerini düşünüyorum nihayetinde;

Siz çıtkırıldımlar!
Kemanlara geçirenler sevdayı.
Siz geçirenler hamhalatlar dümbeleklere.
Derinizi kolaysa tersyüz edin benim gibi,
Ortada baştan aşağı dudaklar kalsın bir kere!

Çocuk Gözleriyle Göğe Bakmak Tolomuş Okeyev (Söyleşi)

2008-03-29T23:58:00.003+12:00

Sanatçı, ona sanatında yol haritası oluşturacak birçok deneyimi çocukluğunda biriktirir. Belki de çocuk merakını hiç yitirmeyen kişidir sanatçı. Tolomuş Okeyev’in kendine has sinema anlatılarında bu göğe merakla bakan, öğrenme tutkusuyla dolu çocuk-sanatçıyı kolaylıkla duyumsarız. Belki de onun sanatının en etkileyici yanı budur; “saflık ve bilginin iç içe geçmesi!”

Tolomuş Okeyev, 1935 Bokonbaevo köyünde Issık-Köl bölgesinde doğmuş, sadece Kırgızistan’ın değil dünyanın en önemli film yönetmenlerinden biridir. Sanatçı, 1958’de LIKI’yi (Leningrad Sinema Okulunu) bitirdi. Mezuniyetinin hemen sonrası ses teknisyeni olarak Kırgızfilm’de görev aldı. Arayış içinde bir sanatçı oluşu başka ufuklara onu ulaştırdı. 1966 yılında Moskova’ya senaryo eğitimi almaya girmesiyle film yönetmenliğine ilk adımı atmış oldu. Böylelikle “Ateşe Tapınmak”, “Ulan”, “Çocukluğumun Gökyüzü”, “Kurt Sultanı” gibi anıtsal işlere yönetmen olarak imza attı. Sovietskaya Kırgızya isimli bir sinema dergisi çıkardı ve Firunze’de bir tiyatro oyunu sahneye koydu. Ama onun sanatçı kişiliği en çok sinema yönetmenliğinde kendini açık eder. Gerçekten filmlerinde müziğinden kurgusuna tüm sanatlara tutkuyla bağlı bir sanatçının duyarlılığı sezilir. Okeyev, bağımsızlık sonrası Kırgızistan’ın ilk Türkiye büyükelçisidir. Vefatına dek Türkiye’de yaşamıştır. İç Asya sinemasının yabancı Oscar adaylığı olan bu ilginç sanat adamının kızları Okeyev Vakfı yöneticisi Aziza Okeyeva ve Alima Okeyeva ile sohbet fırsatı bulmamı bizim için çok özel bir deneyim oldu.

Tolomuş Okeyev çok yönlü bir sanat adamı, bize biraz babanızın sanat hayatından bahsedebilir misiniz? Çok yönlülüğünü biraz bize anlatır mısınız?

Alima Okeyeva – Babam Issık-Köl bölgesinde dünyaya geldi. Her zaman en iyi doğa, en iyi arasında büyüdüğünü söylerdi. Onun yetiştiği bölgede bizim şarkılarımız, bizim kültürümüz, ilk aldığı intibalardır. Sonra Bişkek’e okumaya gitti ve orada kaldı. Böylelikle Sovyet kültürüyle tanıştı, öğrenmeye başladı. Sonra da Leningrad’a okumaya gitti. Orada bildiğiniz gibi birçok sanat eseri var ve babam onlarla tanışmış oldu. O halktan çıkan bir insandı ama hem de tüm uygarlığın kültürüne ulaşmak arzusundaydı. Hem de kendi kültürüne başka bir bakış açısıyla bakabildi. İlk olarak ses teknisyeni olarak okudu ve birkaç filmde çalıştı.

Küçük bir parantez açalım. Okeyev’in sinemasında müziğin çok önemli bir yeri var. Bu ses teknisyenliğiyle mi ilgili aslında?

Alima Okeyeva – Evet babam, müzik kaydını da yapmaktaydı. Bunun dışında çok iyi bir klasik müzik hafızası vardı ve duyduğu parçayı hemen tanırdı. Türkiye’ye geldiğinde bazı filmlerde orijinal müzik kullanılmaması onu çok şaşırtmıştı. Çünkü onun filmlerinde gerçekten müziğin önemli bir rolü vardır.

Peki Okeyev’in sanat hayatı nasıl devam etti?

Alima Okeyeva – Babam ifade tutkusu genişti. Fikirleri sadece o meslek çapında sınırlı değildi. Bu yüzden senaryo eğitimi için Moskova’ya senaryo ve yönetim kurslarına girdi. Mezuniyet işiyle de çok dikkat çekti. Bu iş bir belgeseldi ve atları konu ediyordu. O ufacık kısa filmin içinde dramatik bir kurguyla işledi konuyu. Bu doğumundan ölümüne bir atın hayatı idi. Bu konuyu çok derin bir hayata bakışla sunuyordu. Bu da çok dikkat çekti. Bundan sonra başka filmler geldi. İfadesiyle hem ulusal bir sanatçı olarak hem de değindi konular sayesinde evrenselliği yakalayarak bir dil oluşturdu. Örneğin “Çocukluğumun Gökyüzü” zamanın ötesinde, birçok ülkede gösterildi ve her zaman benzer tepkiler aldı ve izleyenleri etkiledi. 1966’da çekildi ve 1967’de gösterime girdi bu film ama gösterime giren bir film olsa da ilk izleyen seyircileri hâlâ etkilemeye devam ediyor. Çünkü bu filmde işlenen sorunlar kalıcı sorunlar; Ömür nedir? Anne baba ile ilişkiler nasıldır? Teknoloji ile gelenekler arasında çatışma nedir? gibi konulardı bunlar. Bunlar kalıcı sorunlar. Babamın tüm filmlerinde aynı şeye rastlanır.

Aziza Okeyeva – Tiyatro oyunu yönetmesine gelince babam onu bir deneme olarak yapmıştı ama memnun kalmamış bana aktardığına göre. Hep yönetmen olmayı amaç edinmişti ama çok yönlü biriydi. Her işte en iyi olmayı amaçlardı ve başarılı bir şekilde yapmayı isterdi.

Tolomuş Okeyev bir söyleşisinde “Sinema bir sentezleme sanatıdır ve başka sanatlarla paylaşıma girmezse var olamaz” diyor. Bu sözünün yansımasını Okeyev’in sinemasında nasıl bulursunuz? Diğer sanatlarla sinemayı nasıl bağdaştırmış, ilişkiye sokmuştur? Bu konuda yöntemi nedir?

Aziza Okeyeva – İlk önce insanın kendisini kültürle yetiştirmesi gerektiğine inanıyordu. Öbür kültürlerle tanışmak gerektiğini de ekliyordu. Aynı zamanda bir dünya bakışına sahip olmak, hem kendi eski kültürünü bilmesi gerektiğini vurguluyordu. Bizim bir kökümü var oradan çıkıyoruz. Onu bilmek, tarihimizi bilmek ve bunun yanında evrensel kültüre sahip olmak, bilmek. İnsan ruhani olmalıdır, insan kendiyle zengin olmalıdır o zaman ifadesi de zengin olur derdi. Bir şey söylemeye gerek duyan insan olur. O her zaman son bir şey kullanmak istiyordu. Zaten babam klasik müziği çok iyi biliyordu. Klasik resimde yine aynı ilgiye ve hafızaya sahipti. Leningrad’da okuduğu dönemde onun için bir avantajdı çünkü birçok sergilerin, müzelerin olduğu bir şehirdi orası. Babam saf bir köy çocuğuydu aslında o şehirde. Büyük bir tutku ve öğrenme isteğiyle sergilere, konserlere gitmeye başlamıştı. O zaman imkânsızlıklar içindeydiler ama devamlı konsere gidiyorlardı ve sanat etkinliklerini kaçırmıyorlardı. Son gününe kadar babam kitap almıştır. En büyük tutkusu okumaktı. Öğrenmeye her zaman açıktı ve açtı.

Peki Okeyev’in çalışmaları nasıldı? Bir film onun için nasıl oluşurdu?

Aziza Okeyeva – Bir filme başlamadan önce çok büyük bir iş yapıyordu. Özellikle tarihi bir filmse bu uzmanlara danışıyor, uzmanlarla görüşüyor. Kitapları okuyordu. Çünkü çokça bilgilenmek isterdi. Tarih onun en önemli ilgi alanıydı. Her zaman köklerini araştırıyordu. Göktürklerin tarihine dek araştırdı. Bir kompozisyon oluşturmayı sinema sanatının gerekliliği olarak görüyordu. Beş altı yaşındayken ikinci dünya savaşı zamanında çobanlık yapıyordu. At yoktu ve o inek üzerinde sabahtan akşama kadar bu işi yapıyordu. Bunu “Çocukluğumun Gökyüzü” isimli filmde işlemişti. Aynı zamanda okuyor ve çalışıyordu. O filmde gördüğü hatırladığı birçok şey var. Bu filmin senaryosunun başkası yazdı ama ön çalışma adeta bir albüm gibi her sahneyi çizmişti.

Okeyev hakkında yazılan birçok yazıda “Ateşe Tapınmak” ya da “Çocukluğumun Gökyüzü” filmlerinde sanatçıya özel bir gerçekçilikten söz ediliyor. Okeyev’in gerçeği neydi? Onun felsefesi neydi?

Alima Okeyeva – “Ateşe Tapınmak” gerçekten olmuş bir tarihi olaydan yola çıkmıştır. Bu bayan bizim ulusal kahramanlarımızdan biridir. Bir kadın olmasına karşın, Kırgızistan’da ilk Sovyet çiftlikleri (kolhoz) oluştururken onun başkanı olarak atanmıştı. 1925 yılında geçen bu filmde, öbür film ise neredeyse tümüyle biyografik. Bu biyografik hikayede yaylada çobanlık yaptığı çocukluğundan çok şey var. Kendi köklerini korumadan dünya ruhani zenginliğe geliştirmeden insan büyümez, kendi çocuklarını yetiştiremez diye düşünürdü babam. Babam her zaman doğaya tapınmıştır. Uyumlu yaşamayı düşünmüştür. Doğa ne kadar çeşitliyse halklar da o kadar çeşitli olmalıdır derdi. Hiçbir din, ırk olarak ayrım yapmıyordu o. Ne kadar çeşitli olması o kadar zenginlikti onun için. Onun için sadece iki ırk vardı; kötü adam, iyi adam. Bunların hepsi çocukluktan ona kalmış şeylerdi. Bu da tüm sinemasında belli oluyordu. Aslında bir sinema eleştirmenin işi bu ama benim babamın filmlerinde fark ettiğim bir şey, söylemeden geçemeyeceğim; çünkü filmlerinin hemen hepsinde çocuklar ve hayvanlar önemli bir yer tutuyor. Onun çocuklarla ve hayvanlarla çalışması çok ayrı bir tarz. Onlarla nasıl anlaştıkları ise neredeyse bir sır. Ama tüm filmlerinde var, her filminde muhakkak bir çocuk oyuncu ve bir hayvan var. Onun için çocuk duyguları, hayvanla insanın iletişimi, hayvanın duyguları en temiz olan duygulardı. Hiç yalan olmayan bir iletişimdi bu onun için. Aynı zamanda çocukları ve hayvanları kandıramazsınız derdi her zaman. Çünkü onlar iki yüzlü davranışı hemen davranışınızdan anlar, derdi.

Aziza Okeyeva – Bunun dışında “Ateşe Tapınmak” filmde insani olarak özel insanlar değil tarihi kişilik. Yeni rejime insanların tepkileri olmuştu. Eskiden çok zengin olan insanların elinden her şey alındı, yeni iktidar bu görevin başına bir bayan getirdi. Zengin olmayan bir aileden ve koca baskısı altında geleneklerle ezilmiş bir kadındı bu. Büyükler karşısında baş eğen bir kadın ama onu kolayca yönetmek için seçmişlerdi. Onun kolay yönetileceğini düşünmüşlerdir en başında. Bir süre sonra kadının içinde gururu uyanıyor ve kendi hak anladığı düşünceyle yönetiyor. Eski zenginler için engel olmaya başlıyor ve sonuçta öldürülüyor. Filmin kısaca işlediği konu bu...

Alima Okeyeva – Sohbetlerde babamın onun genel konusu aslında “sevgi” idi. Her zaman bunu belirtmiştir. Bu sevgi aileye, insana ve vatana olsun bir bütündü. Sevginin, Tanrının insana en büyük armağanı olduğuna inanıyordu. Çünkü sevgi yaratıcı, nefret yıkıcıdır ona göre. Nefret yok edicidir, derdi. Bu bahsettiğimiz zor koşullarda hayatta kalmak nefretle olamadı ona göre. Olumsuz bir dünyada sadece sevgi bir çözümdü, sevmek ve inanmak...

Kırgızistan’da Okeyev isminde bir vakıf var. Biraz bahseder misiniz vakıf hakkında?

Aziza Okeyeva – Bizim en önemli görevimiz belki de babamın filmlerini yeni teknolojiye çevirmek oldu. Bir proje olmuştu, DVD’ye çevriliyor filmlerinin çoğu. Bu filmlerin tümü ne yazık eski formatta ve sayısal alana aktarılmamış durumda. Bunu yapamama nedenimiz bu filmlerin çoğunun asıllarının Moskova’da oluşu. Haklar da orada. Onları almak için yüksek bir meblağ ödememiz gerekmekte. Bu yıl babamızın yetmişinci yaş gününü on bir eylülde kutlayacağız. Ama bu çerçevede ufacık bir festival düzenlemek için bütçemiz maalesef yetmiyor. Babamın filmlerinden bir toplu gösterim sunucağız. Bunun dışında doğduğu yörede bir turne yapacağız. Çünkü o kendi ülkesinin tanıtımı için çok katkıda bulunmuş biri. Babamın yetmişinci yaşı nedeniyle bir kitap çıkarmayı düşünüyoruz. Mirasını saklamak için sadece biz ailesi olarak değil, tüm ülke olarak düşünmeliyiz. Türkiye ve Rusya’nın beş yüz yıla yayılan ilişkileri hakkında bir senaryo çalışması vardı babamın, bu Rusça olarak bir dergi biçiminde yayımlandı. Şimdi bir kitap ve bir belgesel üzerinde çalışıyoruz. Bunun dışında babamın farklı makaleleri var, onları bir kitap ve bir dergi halinde çıkartmak gibi düşüncelerimi var.

Kırgızfilm’in kuruluşu 1942 yılı. 1954-60 yılları arasında ise ulusal Kırgız sinemasının ilk örnekleriyle karşılaştığımız yıllar. 1940’larda 213 gösterim salonu varken bu sayı 1988’te binli rakamların üzerine çıkmış durumda. Kırgız halkının sinemaya yaklaşımı nedir? Günlük hayatta sinemanın yeri ne Kırgızistan’da?

Aziza Okeyeva – Kırgız sineması oldukça gençtir. Aşağı yukarı sinemamızın tarihi otuz yıl. Bu kısa tarihine karşın Kırgız sinema tarihi oldukça renklidir ve kendi içinde bir patlamayı, yaygınlık kazanmayı taşıdı bu sinema diğer örneklerinden farklı olarak. Sovyet döneminde ufak ülkelerden biri sayılmasına rağmen bizim sinemamızı “mucize” olarak nitelemişlerdir. Bu yüzden de Kırgız sineması sıra dışı bir fenomen olmuştur. Çünkü en baştan çeşitli uluslararası festivallere katılmaya başladı ve ödüller aldı. Sinemasını bir yana koyun, Kırgızistan’ı kimse tanımıyordu. Babamın “Kurt Sultanı” filmi Oscar ödülüne aday gösterilmesiyle bizim neslimiz böylece gurur duyduğu bir sinemayla yetişmiş oldu. Şu an kültürümüzün bir parçası sinemamız ve onur kaynağımız.

Günümüzde Kırgız sineması ne durumda? Kazak, Türkmen ya da Özbek sinemasıyla alışverişi nedir?

Aziza Okeyeva – Sovyet dönemi sonlanınca bu kültür hayatında ve ekonomide çok tahribat yaptı. Sadece ekonomik değil her alanda oldu bu. Bizim kültür hayatımızı da çok etkilemişti, olumsuz olarak. Ama Kırgız sineması hayatta kalmayı başarabildi. Yavaş yavaş genç bir kuşak yetişti. Büyük imkanları olmasa da bir şeyler yapmaya başladılar. Böylelikle kendi sinemalarına izleyici buldular. Kendi hayranlarını buldular. Bir yerden kaynak bulup bir yerden senaryo amatör oyuncular vs ama yavaş yavaş tekrar canlanmaya başladı. Tekrar uluslararası arenaya çıktı sinemamız. Bu yeni gelen kuşak eski sinema geleneğimizi sürdürmeye çalışıyorlar. Belirttiğim gibi Sovyet döneminin sonrasında, bağımsızlık döneminde tüm cumhuriyetlerde kültür ayakta kalmaya çalıştı. Bazı ülkelerde bunu iyi başardılar. Ama kültür hayatı söz konusu olunca, ülkelerin aralarındaki bağlantılar zayıfladı, hatta kopma noktasına geldi. Her ülke bağımsızlığı yüzünden belki de kendine başkasıyla pek ilgilenmedi. Son zamanlarda herkes anladı ki tekrar işbirliği gerekmekte. Örneğin Kırgız halkı Kazak sinemasını tanımıyor. Kazak sinemacılar Özbek sinemasını tanımıyor. Bir araya toplayıp kendi sanatlarını ne gelişmeler oluyor onları alışveriş kendi eserlerini gösteriyorlar birbirlerine. Örneğin yakında Alma-Atı’da genç sinemacıların festivali düzenlenecek. Eylül’ün yirmi birinde çok büyük bir Avrasya Filmleri Festivali yapılacak Alma-Atı’da. Burada söylemeden geçemeyeceğim, Kazakistan hükümeti kendi kültürüne çok büyük destek veriyor. Kültür için ayırdığı bütçesinden büyük bir meblağ. Maalesef bu ekonomisi yüzünden Kırgızistan için mümkün görünmüyor.

Alima Okeyeva – Kırgızistan’da sinemaya her zaman halk tarafından çok büyük bir ilgi vardı. Son zamanlarda tabi ki Amerikan sineması tüm dünyada olduğu gibi bizde de ama buna rağmen Kırgız sinemacılar derneği diğer sinemaları da tanıtmaya çabalıyor. Örneğin yakın bir tarihte Türk sineması haftası düzenlendi Bişkek’te. Geçen ay Devlet Sinema Komitesi ve Sinemacılar Derneği şöyle bir etkinlik yaptı; Bişkek kentinin tüm sinemaları Amerikan filmlerini, şu vurdu kırdılı filmleri kaldırdılar ve tüm sinemalarda Kırgız filmleri gösterdiler. Televizyonda bu filmler gösteriliyor ama sinemalarda uzun bir dönemdir izlemek mümkün değildi. Festivaller dışında çok nadir gösterimi oluyor. Belki bu sayede gençleri bu tarafa yönlendirmek mümkün olacak.

Aziza Okeyeva – Bizim yaşına karşın zengin sinema tarihimiz olmasına rağmen şu anda bu mirasımı büyük tehdit altında, tehlikede çünkü bizde bu arşivin orijinalleri yok. Kırgızistan hükümetinin mali gücü yetmiyor.

Peki Kırgızistan’da sinema eğitimi veren kurumlar var mı? Festivaller var mı?

Alima Okeyeva – Güzel Sanatlar Okuluna bağlı sinema eğitimi verilen bir Fakülte olarak var. Ama sadece teorik olarak. Çünkü film yapmak pahalı bir şey. Gençlerin çoğu buna şöyle çare buluyor; video filmi yapıyorlar. En ufak imkanlarla bir şey yapmaya çalışıyorlar. Mesela profesyonel oyuncularla değil de arkadaşları arasından amatöre oyuncularla işleri kotarıyorlar.

Aziza Okeyeva – Ama bu işin en korkunç tarafı yeni gelen neslin şu vurdu-kırdı sineması ya da Amerikan sinema diline yakın işler çıkarması. Bizde yok ama Rusya’da Sinema Konfederasyonu var, orada eski dönemde üretilmiş filmler için Baltık ülkeleri ve bağımsızlığını kazanan diğer cumhuriyetler katılıyor. Onlar düzenli olarak Alma-Atı’da olsun Moskova’da olsun festivaller düzenliyorlar. Bu festivallerde klasik işler yanında yeni yapılan işlere de yer veriliyor. Ama Kırgızistan’da ne yazık yok.

Kırgız sinemasında Okeyev’in yeri tartışılmaz, peki dünyada nasıl bir ilgi var?

Aziza Okeyeva – New York’ta bir “İpek Yolu Sinema Festivali” düzenlendi, burada çok ilgi vardı. Çok başarıyla gerçekleşmişti ama bazı kopyaları Amerikalı yapımcılar satın almışlar. Scorsese mesela “Kurt Sultanı” filminin film gösterim haklarını almış durumda. Bu sorun sadece babamın filmleriyle ilgili değil tüm eski Sovyet cumhuriyetlerinin ortak sorunu.

Yine de filmin sonu belli olmaz değil mi?

Aziza Okeyeva – Biz de öyle umuyoruz (gülümsüyor)

Vasiliyev'den Okur Yazar Göktürkler Hakkında Notlar (Söyleşi)

2008-03-29T23:49:00.004+12:00

Vasiliyev dünyaca ünlü bir Rus Türkolog, bunun yanında Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsü Tarih Bölümü başkanı. Ayrıca Moskova Devlet Sosyal Bilimler Üniversitesinde de Türkoloji Kürsüsü Başkanı. Vasiliyev’in baş redaktör, eşininse tercüman olarak çabalarıyla, Mustafa Kemal Atatürk’ün Nutku bu yıl Rus diline kazandırıldı. Vasiliyev göçebelerin yazılı kültürü olamayacağı yönündeki genel kanıya zıt teorisi ile tanınmakta ve Türklerin tarih içinde okur yazarlığından bahsetmekte. Yorgun bir günün ardından bizi kırmayarak zaman ayıran bu konusunda uzman bilim adamıyla Türkçe sohbet etmek bizi oldukça memnun etti.

Türkoloji alanında ne gibi çalışmalarınız var? Bahseder misiniz?

Dimitri Vasiliyev – Benim araştırma konularımı çok ortaçağ dönemiyle ve Göktürk uygarlığıyla ilgili. Her yaz ben öğrencilerimle kazı çalışmaları yapıyorum. Göktürklere ait heykelleri ve kitabeleri inceleme fırsatım oluyor bu gezilerde. Bu zaman içinde bazı koleksiyonlar oluşturmak da mümkün oldu. Bu konu üzerine de birkaç kitap yayınladım. Yani Yenisey kazısında çıkan bir kitabeyle ilgiliydi. Bunun tanında TİKA tarafından desteklenen ve Radlov’un Orhun abidelerini kalıpları ve yeni kopyaları da var bu çalışma kapsamında. Arkeologlarla iş birliği yapıyorum. Arkeoloji araştırmaları alanına ait de Göktürk tarihine ait maddi kültür eşyalarını inceliyoruz. Bir de şimdi Türkiye’de yapılan bu Türk Kültürü Kongresine katıldım.

Atatürk’ün Nutku’nun Rusça’ya çevrilmesi konusunda bir çalışma yürütüldü. Bu konu hangi aşamada? Yayımlandı mı bu eser?

Dimitri Vasiliyev – Birkaç gün önce benim için çok önemli bir olay oldu. Türkiye’de ilk defa Rusça’ya çevrilen Atatürk’ün Nutku’nu yayınladık. Atatürk Araştırma merkezi tarafından bu yayını gerçekleştirdik. Tercümanlar olarak Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsünün uzmanları iştirak etti bu çalışmaya. Dokuz tercüman vardı bu çalışmada. Tercümanların koordinatörü benim eşim oldu. Bunlar üç yıl içinde orijinal eski metinden tercüme edildi. Bu bildiğimiz yeni metinden değil. Çünkü biz akademik bir tercüme hazırlama niyetindeydik. Ben de bu çalışmada baş redaktörüm. Söylemek isterim ki benim meslektaşlarım Moskova’da bu kitabı dört gözle bekliyor.

Burada Göktürk yazısı hakkında çeşitli varyantlar olduğundan bahsettiniz ve örnekler verdiniz...

Dimitri Vasiliyev – Bu daha önceden de anlaşılıyordu ama kaynak çok azdı. Araştırma yapmak zordu. Ama şimdi arkeoloji araştırmalarımız bir hayli fazla ve inceleyecek materyal elimizde mevcut. Bunun için yeni örnekler var ve onların sayısı oldukça çok. Onun için artık kıyaslama imkanımız var. Artık daha kapsamlı araştırmalar yapılıyor.

Bu karşılaştırmaların sonucunda çıkan nedir?

Dimitri Vasiliyev – Orhun yazıtlarının dili bu son dönem iyileştirilmiş ve şiveler üzerinde bir ortak dil gibi meydana gelmiş. Ama bundan önce kabileler içinde farklı yazı varyantları da kullanıldığı anlaşılıyor. Bu farklılıklar gramer bakımından, imla bakımından bulunmaktaydı. Demek ki eski göçebe Türk uygarlığında okuma yazma çok yaygındı. Demek bu göçebelerin erken ortaçağ döneminin sanıldığının aksine kültür seviyesi çok yüksekti.

O zaman bu yaygın kanının yanlış olduğunu gösteriyor...

Dimitri Vasiliyev – Evet. Yazan biri varsa muhakkak okuyan biri de olmalıdır. Demek ki çocuklar için bir eğitim olmalıydı bu yazıyı öğretmek için. Bence bu göçebe hayatında en atıl dönem olan kış aylarıydı ve bu aylar çocuklara okuma yazma öğretilen, eğitim verilen bir dönemdi. Kışın yurt içinde zaman geçirmek zorunda kalan göçebe bunu eğitim için kullanmış olmalı. Böylece çocuklarına hem Göktürk alfabesini hem de sözlü edebiyatı öğretiyorlardı.

Göktürklerin Şaman inancında olduğunu söylemek yanlışsa Gök-tanrıcı ya da Türkiye’de yaygın kanıya göre tek tanrılı oldukları görüşü de yanlış mı?

Dimitri Vasiliyev – Evet çünkü Göktürkler çok tanrılı bir dine sahip. Şaman ise basit insanla tanrılara arsında bir aracı olarak görülmeli. Şamanizm Göktürklerin dini demek doğru değil. Şaman yolculuk eden kişi. Taraftarı olan ruhların yardımıyla mücadele veriyor ve şerle savaşıyor. O sadece bir arabulucu. Tek tanrıcı değiller Göktürkler. Tengricilik demek onların dini için daha doğru. Şamanlara on dokuzuncu yüzyılda bazı araştırmacılar hangi tanrının daha kuvvetli olduğunu sorduklarında aldıkları yanıt ilginç. Şamanlar araştırmacılara tanrılar arasında bir savaş olduğunu söylemekteler. Örneğin bir kahramanı destekleyen başka bir tanrıyken diğeri destekleyen başka bir tanrı.

Öyleyse Göktürklerin dini yapısı nasıldı? Göktürk dini örgütlü ve tek tanrılı bir din miydi?

Dimitri Vasiliyev – Kaynaklara göre Şamanizm ait olan bütün unsurlar sadece tedavi için kullanılmış. Yani Şaman bir tür şifacı. Bunun dışında ava gidilmeden önce Şaman’a başvuruluyor, o da bir kurban sunuyor ve av bereketli geçiyor. Ama büyük dini törenlerde Kaan aynı anda baş din adamı görevini üstlenmekte. Bunun için hemen her dönemde yalnız Kaan önder ve din adamıydı. Tek başına hem din adamı hem de siyasi otorite Kaan. Bu çok ilginç. Ama aynı derecede önemli olan şu ki kaynaklara göre Göktürklere hem Çin’den Budist misyonerler, hem de Maniheist misyonerler ve hatta Nesturi Hıristiyan misyonerler misafir olarak gelmiş. Göktürkler bu konuklara karşı bir şey yapmamıştır. Onları sadece dinlediler. Misafirleri gibi ağırladılar. Çünkü göçebe toplumunda uzak diyarlardan gelen yeni bilgi çok değerli kabul ediliyordu. Bunun için başka yerlerle ilgili haberleri Türklerde vardı. Onlar Budist, Hıristiyan ya da Mani ne demek biliyorlardı. Göktürklerde tanrıların sayısı çoktu; Umay, Yer-su Tanrısı, Erlik ve hatta bir de yol tanrısı var. Kaynaklarda bu birçok tanrının ismine rastlıyoruz.

Aykut Öz’ün Birleşerek Oluşan Figürleri (Söyleşi)

2008-03-29T23:41:00.003+12:00

Duchamps’dan bu yana sanatçı, buluntu nesneleri varlık ortamından kopararak başka bir düzlemde tekrar soluk vermeyi yeğliyor. Hazır nesne (ready-made) anlayışı ürün verme konusunda çağdaş sanatın önemli yöntemlerinden biri haline gelmiştir. Heykel sanatı çağımızda, yerleştirme (enstalasyon) ve beden sanatına (performans ve body art) dönüştüğü, kâh kendini video ortamında, kâh başka çoklu ortamlı işlerde (multi-medya) yeni arayışlara yöneliyor. İşte bu kavşakta parodi ve pastij sanatın yol aldığı en önemli iki güzergâhı oluşturuyor. Aykut Öz’ün kişisel dünyasında figür uknumlarına ayrılırken tekrar başka bir uzamda bir araya getiriliyor. Sanatçının özgün dili, alaycı ama bir yandan da hafife almayan biçimiyle hemen kendini belli ediyor. Çağdaş sanatın anlatıdan sıyrıldığı çağımızda kişisellikten arınmış bir öyküyü anlatan bu ilginç işlerle karşılaşmak oldukça heyecan vericiydi.

Bize özgeçmişinizden söz eder misiniz?

Aykut Öz – 1970 Ankara doğumluyum. 1995 yılında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümünden mezun oldum. 1990 yılında Ankara’da, Güven Park Gençlik Haftası Heykel Sempozyumuna, sonrası 1995 yılı Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Mezuniyet Sergisine ve 1997-2001 yılı arası karma sergilere katıldım. Bu ilk kişisel sergim.

Genel olarak sanki parçalanmış tekrar kurgulanmış bir figür anlayışınız var. Bu tekrar kurgulama safhasında hikayeyi kurarken anlayışınız, yönteminiz nedir?

Aykut Öz – Aslında bu kendi kendine ortaya çıkmış bir tarz haline geldi şu an. Öğrencilik döneminde yaptığım birkaç fikir doğrultusunda oluştu. Benim hazır malzeme (ready-made) denemelerim vardı. Çatal gibi günlük malzemelerle işler yapıyordum. Asker sonrası ilk karalamalara başladım böylelikle üzerine uğraştığım bu tarzla yeni düşünceler birleşmiş oldu. Biraz modelaj ve konstrüktif bir anlayışın karışımı bu. Özellikle bu kendini Cambaz işinde belli etti bu tarz. Buradaki en plansız işler aslında onlar...

Yeri gelmişken soralım malzeme sizi yönlendirir mi? Yani iş yapım aşamasında değişikliğe uğruyor mu? Rastlantılara açık mı sizin sanatınız?

Aykut Öz – Benim spontanlığa baş vurduğum tek aşama işi tasarlarken oluyor. Rastlantı o aşamada iş başında. Taslak hazırlandıktan sonra planlamam gerekiyor tüm ayrıntıları. Sonra iş uygulamaya kalıyor. Bir konsept aşamasından geçiyor benim için iş ilk önce. Değişiklikler oluyor, olmuyor değil ama genelde tasarıyı uygulamak oluyor iş için yöntemim.

Peki bir anlatıdan mı yola çıkıyorsunuz? Kendi içinde mi bir anlatı oluşturuyor, yoksa yaparken mi bu kendi kendine beliriyor?

Aykut Öz – Yaparken, tasarlarken işi, açıkçası neyi oluşturduğumu tamamıyla bilmiyorum. Tasarım aşamasında çağrışımlar beni yönlendiriyor. Heykelin rengi mesela o bölümde kendi kendine ortaya çıkıyor. Yavaş yavaş oluşuyor bunlar. Ama mesela Kadın Erkek heykelini yaparken hangi figürün erkek, hangi figürün kadın olduğunu belirlememiştim. Bazı işler de yaptıktan sonra anlam kazanıyor, örneğin Kutu Adam işi böyle bir iş. Aile gibi bir çalışmanın figürlerindeki ifade şekillendikten sonra ortaya çıkıyor.

Genelde heykel resmi bir kullanım alanı olmasından da sanırım asık yüzlü bir sanattır. Sizin işleriniz de ise bu tam tersi. Sizin işlerinizin esprili bir yüzü var. Bu özellikle mi seçildi, yoksa kendiliğinden oluşan bir anlatı tarzı mı?

Aykut Öz – Benim hayata bakışımdan kaynaklanan bir nedenden dolayı sanırım bu işler böyle. Çocukluğumda çizdiğim şeylerde de bu vardı. Sergiye ilkokul öğretmenim de geldi ve işlerimi gördükten sonra “çocukken de böyleydin ve bunu kaybetme” dedi. Bu ilginç doğrusu. Ben biraz alaycı bakıyorum hayata. Bu da hayatın bence bir yönü sadece.

Post-Modernizm’in yürüdüğü anlatım kulvarlarından ilk ikisi pastij ve parodi...

Aykut Öz – Yani aslında önce de söz ettiğim gibi bir tarzın birleştiğinden söz etmiştim; bunların çoğunda şu anlam var insanın kendini çok önemseyen bir yaratık ama aslında ne kadar basit bir varlık. Aslında işlerimde bu var. İnsanın kendini abartmasıyla inceden inceye biraz dalga geçiyorum. Bu resimlerde de var. Örneğin bir resmimde merdiven şeklinde bir yaratık var ve onun üstüne tırmanan, sözde zirveye varmaya çalışan insanlar var. Ama yani nereye varıyorlar?

Bu varlığını çok önemseyen insanlar bahsi çok ilginç. Yontu da bu noktada önemsenen bir sanat türü. Kalan, çağlar içinde aktarılan sanat ürünleri yontular. Bunlarda yontu ama malzeme çok mütevazı; tahta. Art Povera akımı ortaya çıktığında ana fikir sanat nesnesinin çürüyerek ya da müdahale ile kendi kendisini yok etmesi fikrine sırtını yaslıyordu. Bu tasarılarda bu fikirden izler var mı? Bu yüzden mi tahta malzeme olarak seçildi?

Aykut Öz – Aslında kolay işlenen bir malzeme olması söz konusu değil tahtanın. Bir de bu işlerin kağıt üzerindeki planlarının milim milim ince hesaplarla uygulanması gerekti, bu da zahmetliydi. Yontu işlerde bir ritim yakalarsınız ve rastlantılara açık bir üretimi benimseyebilirsiniz. Ama benim işlerimde kağıt üzerinde planladığım parçaları teker teker yapmam gerekiyordu. Bazen uymayan parçaları tekrar yapmak gerekiyordu. Öyle bir aşaması var bu işlerin. Ama şöyle bir şey de var; konstrüktif çalışmak benim hoşuma gidiyor. Yani böyle parça parça oluşu ve bir araya getirilmesi ve ahşabın kalınlığı da malzemenin kendisi de tasarımlarıma denk düştü.

İlkellerin ya da neolitik çağın sanatına baktığımız zaman tahta yontunun belki de kemikle birlikte ilk malzemesi. Bu da aklınızın gerisinde var mıydı ahşabı malzeme olarak belirlerken?

Aykut Öz – Aslında benim işlerimde animist bir yön var; yani bir şeyleri canlı kılmak bâbından. Kadın Erkek heykeli ya da Masa Adam heykeli biraz mobilya gibi de. Ahşap olmaları da bu çağrışımı güçlendiriyor bir yandan. Aslında bu işler öyle dekoratif unsurlar da değiller. Bunların hiç birini, aslında bir eve koyup huzur içinde izleyemezsiniz. Bunlarda bir yandan iğneleyici bir yan var çünkü.

Peki niye Don Kişot? Sanço Panza ile birlikte at üzerinde yel değirmenlerini arar gibiler?

Aykut Öz – Aslında Don Kişot ise doğrudan seçmedim konu olarak. O bir şekilde oluştu. Don Kişot aslında bu hayal dünyasına oturuyor. Böyle bir hayal dünyası bende de var. İlginç bir konu Don Kişot. Sevdiği kadını kendi hayal dünyasına oturtan bir yanı var onun.

Belki de sanatçının varlık sorununu anlatan en ilginç göndermeyi Don Kişot karakterinde bulmak mümkün, hem çağların, hem kültürlerin ötesinde...

Aykut Öz – Evet, belki de...

Mümkünlük (Öykü)

2008-03-20T03:58:00.004+12:00

postacı postacı
mektuplar gelmiyor

Altıncı kata minare gibi kıvrıla kıvrıla uzanan merdivenleri çıkarken, denizi gören pencereden baktığında ufukta düşsel boz lekeler gibi görünen iki yapayalnız ada olduğuna yemin edebilirdi; sadece nefes nefese kaldığı için gözbebeğinde biriken bir yorgunluk ya da düşük tansiyon kamaşmasıydı bu. Olsun, Haldun süreğen hastalıklarına buluğa ermemiş oto-romantik rumuzlar takmaz mıydı hep? Mesela Galata’nın göbeğinde bir nehir akar zannederdi; oysa bu tüm şarapçıların nefretle andığı sağanak yağmurun ızgaralara doğru çağlayıp koşmasından başka bir şey değildi. O sağanak omzuna konup onu nezleyle hâldeş edince, aksırıklarına makamsal isimler takar, burun temizlemelerini Belgin Doruk filmi müzikleriyle kıyaslardı.
Salaş kafeye girdi, garbi isimleri ezber eden tüm taşralılar gibi telaffuzunu gevreterek meyl atmak için geldiğini belirtti. Büyük bir heyecanla ekrana bakıyordu. Işıklar, renkler daha bir büyüleyiciydi sanki. Oysa her şey yerli yerinde duruyordu. Sokak bıraktığı gibiydi. Galata sıradandı. Kafenin sahibesi hala çirkindi. Yolladığı iletiyi açtı, hala yanıt yoktu;

Merhaba Pelin
Karşılaşmamız sıcak bir selam, sıcak bir çay ve yıllanmış bir şarap gibi gelmişti. Bu kente yağmur yağıyordu. Aaa bir baktım güneş, üstelik gökkuşağı. Üstelik bir umutla denize gittim. Beşiktaş’ta sektirmeli taşlar attım denize. Ankara ise bir girdap, sürgün, bir zindandı. Ben bitirdim sürgünlüğümü. O an gelse Pelin, o an gelse, sektirmeli taşlar atsak denize sırtımızı Kızkulesi’ne dayasak... Görüşebilmek dileğiyle. Gökyüzüne bak Sait Faik’in havada bulutu sana el sallıyor.

Alfabeden çizgiler iptal eden, harften çengel düşüren, nokta eksilten, nokta ekleyen kahpe internet diye düşündü. Mercan gözlü, pis, pırtı pırtı tüylü, uyuz sonrası iyileşme belirtileriyle bezeli, az sonra kafe sahibesinin kızım yapma demesiyle dişi olduğunu anladığı yaşlı kedi bacaklarına sürtündü. Etinden sütünden yararlanılmayan hayvanı beslemeyi hor gören bir anlayışın gölgesi altındaydı hala; belki sırf bu yüzden, sahibi görmeden kediyi tekmeledi. Kedinin canhıraş cıyaklamasıyla suçsuz gibi iki kolunu iki yana açtı. Kafenin çirkin sahibesi, kendi kadar çirkin kedisine ismiyle seslendi;
“-Jaklin! Kızım! Gel bakiyim buraya!” dedi, Haldun’a ters ters bakarak. Arkaya doğru yapıştırdığı saçları bozulmasın diye mümkün olduğunca başını oynatmayan Rezzak, kafede ufak tefek işlere bakar, yerleri süpürür, çayları tazeler, bazen tost makinesinde yenilmeyecek kadar kurumuş tostlar hazırlar, muzır bir iş yapmasınlar diye internet başındaki çocukları gözlerdi. Sık sık cep telefonunun ekranına bakar, arada da telefon defterindeki numaraları çaldırıp kapatırdı. Şu uyuz artığı kediyi bir an önce dışarı çıkarsa iyi olacaktı. Haldun bakışlarını kadından ayırarak ekrana yöneltti. Yeni iletisini yazmaya koyuldu.

Merhaba Pelin
Pera’da bir yerde içtik. Üç dost; Ermeni Madam Jaklin, Yahudi Rezzak ve ben. Sonra Kuruçeşme taraflarına gidiyorduk. Ben taksiyi durdurdum bir internet kafeden sana yazıyorum. Bu güzel bir duygu. Bana bir şeyler yazmış olabileceğin duygusuyla geldim. Yazmamışsın. Olsun, çok yoğunsundur. Pelin inanılmaz bir hüzün çökmüş İstanbul’a çünkü meylin gelmedi kaç zamandır. Bugün Madam Jaklin ile hep anların büyüsü ve geç kalmak üstüne konuştuk. Bir öykü yazdım pusulam senin o heyecanlı yüzündü. Bitince belki gönderirim. Seni ne çok merak ediyorum. Pelin kış gelmek üzere bu kente. Korkuyorum. Teslim olmaktan korkuyorum. Bunu sesli sesli telaffuz ediyorum. Pelin ben sana teslim olmaktan korkuyorum. Kış geliyor İstanbul’a, bugün üç dost içtik Pera’da. Herkesin bir kadeh kaldırdığı biri vardı. Ben sana gönderdim bu gece Timur Selçuk’un, Cem Karaca’nın, Zeki Müren’in ezgilerini. Sahi Pelin gökyüzü senin göğünde ne renk ve hangi iklimin insanısın? Birbirimizle söyleşiler yapmaya var mısın? Güzel bir söyleşi için bir özgeçmiş yazmak gerekir. Önce sen yazsan sonra birbirimizle söyleşsek hayat üstüne olmaz mı? Sevgiler. Sana denizin enginliğini ve kokusunu gönderiyorum.

Pelin sebepleri düşünmeden sonuca baktı; yeni odası dardı. Yazık ki kitaplarının tümü raflara sığmayacaktı, bilgisayarı masanın büyük bir bölümünü kaplıyordu. Adeti olduğu üzere müsvedde kağıtlarından masa üzeride yığınlar oluşturması mümkün olmayacaktı.
Taşınmayı sevmiyordu. Alıştığı şeylerin değişmesini sevmiyordu. Ama bir zorunluluk yine onu bağlarından koparmış, bu yeni işe, yeni büroya taşımıştı. Bilgisayarının bağlantısı dün yapılmıştı. Odası hala tiner kokuyordu. Aklı işindeydi. Kutuda kalan son kişisel eşyasını çıkardı; çocukluğuna ait siyah beyaz fotoğrafın olduğu çerçeveyi. Babası, üniforması üstünde, küçük kız ise o beyaz kurdelaların sımsıkı kavradığı atkuyruğuyla, Suadiye’deki evlerinin bahçesinde, salıncakta oturuyordu. Bu donmuş an, babasının ona dokunmayan, dokunamayan katılığıyla daha da sert, daha da iç yakıcıydı. Babası ayakta durmuş, sallamadığı salıncağın ipini iğreti tutuyordu. Pelin çerçeveyi aynı şekilde tutarak masaya bıraktı, gözleri bir ihtimal tinerden sulanmıştı.
Ayaklarını sanki cendere içindeymişçesine sıkıyordu burnu sivri ayakkabıları, atkısını gevşetti, ayak parmaklarının sızısını şimdi daha fena duyuyordu. Onu sıkan yalnızca ayakkabısı değildi yaşadığı kent, uğraştığı iş, uyuduğu yataktı aynı zamanda. Yayına hazırladığı kitabın yazarını İstanbul’da tanımıştı. Edebiyatın verdiği acıyı felsefeyle teselli etme uğraşındaydı.
Çalıştığı yeri mabede çevirenlerden değildi Pelin, sadeliği severdi. Her köşesine dokunduğu, kendine güvende hissettiği mekanlarda üretebilir, çoğalabilirdi. Onun için tamamlanmış bir iş sihrin ta kendisiydi. Bilgisayarını açtı, pencere pencere içine geçti, Amerikanca kelimeleri saydı. Sanal posta kutusuna birikmiş zarfları sivri bir imleç ile yırttı. Birkaç tebrik kartı ile yeni işini soğuk bir mesafelikle kutlayan eski işvereninin iletisini okudu. Bu yayınevi sahibi tüm çalışan kadınlara yastağaç acemisi derdi. Kibarca elinin hamuruyla erkek işine soyunanları tenkit etmek için bizzat onun tarafından uydurulmuş bir kavramdı bu. Ona göre Pelin, yastağaç acemileri arasında en parlak olanıydı ama şimdi akan bir yıldız olup başka bir göğe kaymıştı.
İletilerden ikisi aynı kişidendi. Ama Pelin bu kişiyi anımsayamadı ilkin. Tarih olarak ilk gelmiş olanı açtı. İletiyi okuduğunda şaşkınlığı bir kat daha arttı. Biri uluorta, teklifsizce, ipinden boşalmış bir halde düpedüz ilanı aşk ediyordu. Kimdi bu? İsmin kime ait olduğunu anımsamak için tekrarladı durdu ama nafile, aklında hiçbir yüz belirmedi. Sonra aniden, İstanbul’da, kitap fuarında, sıkılgan bir gencin yanına gelip edebiyattan, yazmaktan dem vurduğu o kuru sohbet aklına geldi. O an anladı; genç bir yazar zannedip kartını verdiği bu gencin niyeti farklıydı. Şimdi ne yazmalı? Yazmasa olmaz! Kırmadan, incitmeden ne söylenmeli? Pelin ekranın karşısında gergin bir bekleyiş sonrası yazmaya koyuldu;

Merhaba,
İstanbul’da iyi vakit geçirmenize sevindim, ben burada kabuslardayım. İletinizde değindiğiniz konular bu satırlarda tartışılacak / paylaşılacak konular değil gibi geliyor bana. Teknolojinin bize sunduğu bu olanakları sonuna kadar kullanma taraftarı olmama karşın, insani meselelerde yanıltıcı olduğunu da deneyimlerimle anladım. O yüzden umarım yakın bir gelecekte belki de Şehrim İstanbul’da buluşup konuşabiliriz bu heyecanları. Kendi adıma çok isterim. Siz nelerle uğraşıyorsunuz orada? Nelere tutunuyorsunuz? Ben de merak ettim doğrusu. Çok kısıtlı bir zaman diliminde yazıyorum. Affedin. Dostlukla...

Kırtasiyenin arkasındaki küçük lavaboda ellerindeki toner artıklarını yıkıyordu Haldun. Bu yaşta hala bu tür işlerle zaman harcadığına hayıflandı. Dile kolay otuz dört yaşındaydı. Beş ay önce İrfan Amcaya fotokopi çekmede yardımcı olabileceğini söylemiş, böylece hem para kazanacak, hem de çok sevdiği Galata’yı, Beyoğlu’nu gezebilecekti. Öğle yemeği bahanesiyle çıkıp hep gittiği internet kafeye uğradı. Umutsuzca posta kutusunu tıkladı. Gökteki kadri en büyük yıldızdan bile parlak ışıltısıyla Pelin’in iletisini gördü, heyecanla okudu;

Merhaba Pelin
Şehriniz İstanbul sizi ağırlamaya emrinize amade. Geldiğinizde bilin ki martılar, deniz, yosun, börtü böcek, insanlar, azınlıklar, Beşiktaş, Galata, İstinye, varoşlar, yenilgiler, ütopyalar hepsi bir bayram sevincine bürünecek. Pelin, ben Utopia Sanatevi’nin kafesini işletiyorum. Şu an kitap rafları yapıyorum. Sessiz sakin bir yer burası. İyi ve kötü. İyi; çünkü sürekli yazabiliyorum, sürekli çıkıp dolaşabiliyorum. Kötü; çünkü çok para kazanamıyorum. Şu aralar yoğun, malum Tüyap da var. O da geçsin. Ne zaman gelebilirsin? Geldiğinde İstanbul elmalı şekerli veletlerin haylaz mutluluğuna bürünecek. Bir şey daha var bilmelisiniz ki yürek en sağlam pusuladır. Yanılmaz. Meyller olmasaydı güvercin ayaklarına bağlanırdı mektuplar. Yanında o sürgün kentte olmayı isterdim. Benin cep numaram 0535 000 00 00. Sevgiler.

Dizgiden gelen kitabı alır almaz sanki ateşten bir tuğla tutar gibi bırakmak istedi ama bırakamadı. Dizgi yanlışları daha ilk satırlarda göze çarpıyordu; Yaşamın dop dolu olacak- Boşluğu olmayacak yaşamının:- Dopdolu böyle mi yazılırdı? Üstelik bazı satırlar atlanmış, yayıncını eklediği dipnotlar unutulmuştu. Elindeki bir çeviri olsa hak verebilir, bir miktar anlayış duyabilirdi ama anadilde üretilmiş bir metinde bu kadar hata fazlaydı doğrusu. İstanbul’da tanıdığı, kitabın yazarına duyduğu saygı daha da titiz davranmasına neden oluyordu. Bir kez daha iş başa düşmüştü. Bir çare düşünmeliydi. Yeni bir dizgici bulmak da şu dönemde ne kadar doğru olurdu? Eline kalemini aldı, imlemeye koyuldu.

Merhaba
Yazdıklarınızdan çok etkilendiğimi belirteyim. Ancak dediğim gibi bu ilk kez karşılaştığım bir durum değil! Aynen sizin hissettiğiniz gibi yüzümün kimi an için aksettirdiği bir yanılsamaya kapılıp giden –hatta beni de o akıntının içine alan- deneyimlerim oldu. Ama gerçek şu ki çoğu zaman asık suratlı biriyimdir. Sanırım yaşama dair her şeyi ziyadesiyle ciddiye almamdan bu durum. Zamanım çok kısıtlı ama yine bir yanılsama içinde olduğunuzu düşünüyorum ben. Bir de şunu düşünün lütfen sizin benden aldığınız o elektriğe karşın ben sizden hangi elektriği almış olabilirim? İyi çalışmalar...

İrfan Amca, bu singin genci evladı gibi seviyordu; belki de hiç erkek çocuğu olmadığından. Haldun da bu aile tanıdığını kıramıyordu, ona külfet de çıkarsa bir ricaymış gibi buyurduklarını harfiyen yerine getirtiyordu. Müşterinin istediği kraft kağıdı kalmamıştı dükkanda. İrfan Amcası nazikçe o külçe kadar ağır kağıt tomarlarından getirmesini söyledi. Haldun’un dükkandan iki sokak aşağıdaki depoya gitmesi gerekmekteydi. Anahtarı alırken elindeki kırmızı tükenmez kalem izlerine gözü takıldı. Hemen halasının siparişini anımsadı. Sıkış tıkış evlerin birbirine omuz verdiği, kiremitsiz, yazın küf, kışın is kokan Kurtuluş semtinde, o sadece geçen beyefendilerin ayakkabıları ile hanımların ökçelerini saydığı dairesinde çocukluğunun karanfil kokan anısını canlandıran şeyi sipariş etmişti yaşlı kadın; Ay çöreği. Haldun sokak köşesindeki pastaneden her zaman olduğu gibi iki tane aldı; birini yerken depoya gitmeden yolunun üzerindeki internet kafeye uğramaya karar verdi. Teklifsizce içeri girdi, yaşlı kedi kafe sahibesine daha da bir sokuldu, o her zamanki yerine ilişti. Rezzak hemen karbonatlı bir çay dayattı. Yüzünü buruştururken Pelin’e yazmaya başladı:

Merhaba Pelin
Bazen insan oturur ve düşünür. Bugün Galata Kulesi dibinde bir kahvede yaşamım üstüne düşündüm. İstanbul, Ankara, Türkiye insanlar ve sen. Nedir ki bu saçma sapan şey! Yüzünü bir defa gördüğü bir insana dair bu kadar sıcak, yoğun, güzel duygular taşımam. Bunun diyalektik mümkünlüğü var mı? Hani benim dünya görüşümde sevgi emekti. Hani al yazmalı servi boylu filminde sen Türkan’a kızmıştın. Neyse hayat akıyor. Mevcut rutinliğimiz sürüyor. Ben Türk filmlerini neden severim bilir misin? Türk filmlerindeki mümkünlüğü seviyorum. Samatya’da bir internet kafeden yazıyorum. Finli bir misafirimiz var, ev ahalisi ona rehberlik etmekle meşgul. Ben denize indim. Balık yedim. Aslında ben çok içki içmem, içemem. Belki bir bira içerim bugün... Evet aslında içimde bir huzur var, bir dinginlik. Rahatlık. Bugün kafe iyiydi. Yoğundu. Kitap iyi satıldı. Dün de öyle. Yüzünü unutmaktan korkuyorum. Sahi bir resmin olsa güzel bir köşeye asardım. Türk filmlerindeki mümkünlüğü seviyorum. Hala yüzünde o heyecan, o acelecilik var mı? Sevgiler. Martıların selamı var sana. Belki yazmamışsındır cep numaram 0535 000 00 00.

Çekmecedeki el aynasına uzandı. Pencereye doğru dönüp yüzüne baktı. Gözbebeklerinin içine... Yine aynı hikaye. Bir kez daha yüzünün peşine düşen, masallarda yitirdiği sevgilisini arayan bir hayalci. Yalnızca bir an gördüğü yüze güzellemeler düzen, onu sahiplenen, yeni anlamlar üreten bir düş-yapıcı. Aynı hikaye, aynı son!.. Göz ucuyla masasının üzerindeki salıncaktan gülümseyen kıza baktı.

Merhaba
Sizi uzun süredir yanıtlayamadım. Çok üzgünüm. Ama burada nerdeyse nefessiz çalışıyorum ve inanır mısınız haftada sadece üç sayfa kitap okuyabiliyorum! Bir taraftan yeni işe alışmaya çabalamak, bir taraftan da yeni projeleri bir düzene koymak beni çok yordu. İstanbul’un güzel olmasına sevindim. O hep güzeldi zaten. Bir de İstanbul’u ben zaman zaman çok kalleş bir fahişeye benzetirim. Benimle ilgili siz iyisi mi bir anket hazırlayın! Çünkü ben bu gergin çalışma ortamında aşktan, sevdadan, iyi ve güzel bir çok duygudan arınmış bir hayat içindeyim. Yani size, sizin beklediğiniz anlamda yanıt veremiyorum. Çok üzgünüm. Güzel bir hafta sonunda yeni bir yüze rastlamanız dileğiyle...

Yeryüzüne, hatta bahçe katındaki evlerine inen hüznü yansıtan duvardaki matbaa işi had’ta baktı Haldun. Halası her sabah namazında had karşısına geçer ve içinden kırk bir kez ya rızk, ya faal, ya muhit sözcüklerini tekrarlardı. Üşüdü, yine üşüdü, Halası yemeği hazırlarken, yeşil ekoseli muşamba örtülü masanın tozunu sildi. Tabakları, kaşık ve çatalları bir de ekmek sepetini yerleştirdi oraya. Kumaşı eprimiş İskandinav koltuğa geçti, oturdu. Bacaklarını eski yüzlü koltukta altına toplamış, zamansız bir kuş gibi tünemesinden yollu bir tedirginlikle televizyonun soluk ekranına bakıyordu.
Haldun susmanın kural olduğu bu akşamlardan sıkılırdı. İçi boşalmış halde televizyon izlerdi. O gece de diğerlerinin aynıydı. Kutup Şahın mendebur yüzü gibi taş kesilmiş, bir doğu minyatüründen fırlamışçasına ifadesiz bu tavra her ikisi de alışkındı. Haldun, babasının fısıldadığı bir masaldan öğrenmişti sabrı, sonra kıtalar ayrılmış, yeni kara kütleleri oluşmuştu hayatında, o buna yalnızlık dedi, Halası ise yadigar ismini uygun gördü.
Şekli tüpü bitmeye yakın olduğu için ekranda belirsizleşen birileri, yanardöner senaryo melodram gereği birbirlerine kah sevgi sözcükleri fısıldıyor, kah yapay bir öfke gereği kükrüyordu. Tuhaf giyinmiş beyler, kat kat saçlı süslü bayanlar sumuhallebisini anımsatan tenleriyle endam yarıştırıyordu.

Güzel Yüzlü Kadın
Sorularımı iki haftadır yanımda dolanıyor. Sana kırgınım. Sanki buna hakkım var gibi. Neyse. Keşke bayramda arasaydın. Neyse olmadı. İşte sorular. Ne olur hızlı cevap ver. Sen beni ilgilendiriyorsun. Bugün tüm yalnızlığıma rağmen hayır dedim çünkü bir kentte sen varsın...
1. Yenilgi nedir? Hiç yenildin mi? Nasıl bir duygu?
2. Gündelik hayat nedir? Gündelik hayatın bir anlamı var mı? Nasıl anlam katılır?
3. Neden gidilir? Gidecek yer var mı?
4. Hangi kitabın, romanın, masalın, filmin kahramanı olmak istersin?
5. Keşfetmek nedir?
6. Risk nedir?
7. Anlaşılmak nedir?
8. En zayıf olduğun yer?
9. Ne beklenir? Neden beklenir?
10. Ne tükenir? Tükenen nedir aslında?
11. Ev ne ifade eder?
12. Güvenmek nasıl bir duygu? Kime güvenilir?
13. Cinsellik ne ifade ediyor? Dokunmak nasıl bir duygu? İlk aşktan geriye ne kaldı?
14. Ya ihanet?
15. Acılarını kim onarır? Kim kanatır?
16. Neyden eminsin?
17. Kötü nedir? Kim kötü? Neden kötü?
18. Ne zaman kaybettiğini anladın? Nasıl bir duygu?
19. Aidiyetin var mı? Kimliğin var mı?
20. Ya para?
21. Çözümsüzlük nedir? Hayatının en çözümsüz noktası?
22. Bir yer var mı? Orası neresi? Kim var orada?
23. Yalan?
24. Neyin pişmanlığı var yüreğinde?
25. Yanlış adreste olmak?
26. Neyin acısını taşıyorsun?
27. Neye sahipsin?
28. Anlam nedir?
29. Ne kaybettin?
30. Umut nedir? Umut hırsızlığı nedir?
31. Neye inanırsın? İnanacak bir şeyin var mı?
32. Geriye dönülür mü?
33. Ne göze alırsın? En gözü pek olduğun anı anlatır mısın? Bedeli ne oldu?
34. Künyeni yazar mısın?

Düşen dolgusunu yaptırmak için diş hekimine telefon ettiğinde bürodan çıkmak üzereydi. Dişçisi iki saat sonrasına randevu verdi. Zaman geçirmek için internette dolaşayım bari diye düşündü. Posta kutusunda bildik ismin üstüne tıkladı. Bu da nesi? Bu upuzun liste de ne oluyordu böyle? Hangi cesaretle yaşamının gizini çözmeye çalışabilirdi bu kendini bilmez, beni bilmez? Gözü o son satırlara takıldı. Bacağında yine o sinirlendiğindeki kasılmalar oluyordu. En gözü pek olduğun anı anlatır mıymışım? Hem de bedeliyle? Bir an işini yürütürken etrafında daralan çember aklına gelmişti. İşleri yürütmenin yolunun işvereninizin size uyguladığı tacize katlanmakla dengelendiği bir dünyada bu yastağaç acemisi küstahlığında dolayı bu işlerin yaşlı kurdu işverenini bir güzel azarlamış ve istifa etmişti. Bu süreci hatırlamak bile yorucuydu. Kanı damarlarından çekildi adeta.

Merhaba,
Ne garip şu dünya; kimi kez kaçan balık, kimi kez kovalayan oluyoruz. Bu kez kendimi balık gibi hissediyorum açıkçası! İşin aslı ben telefon ya da internet yolu ile iletişim kurmayı sevmiyorum. Çünkü daha önce de belirttiğim gibi yanıltıcı olduğuna inanıyorum. Gelelim hazırladığınız sorulara. Hepsine kapsamlı olarak yanıt vermek gerekir! Ancak bunun da sağlıklı olduğunu düşünmüyorum. Bunu iki biçimde temellendirebilirim. Birincisi, ben verdiğim yanıtlardaki gibi davranmıyor olabilirim. Çünkü bu gibi durumlarda ideali söyler, uyduğu (!) gibi davranırız. Para benim için önemsiz derim ama asla parasız bir hayatı kabullenemem mesela. İkincisi; yüreğimi bu kadar açmak istemem birdenbire hiç kimseye. Yalnızca benim olan, bana ait olan şeyleri de öğrenmek istiyorsunuz o sorularda. Mahremiyet benim yüreğimde ve kafamda. Size yalnızca dostluğumu sunabilirim. Eğer -ben sürdüremezdim- sürdürebilirseniz bu biçimiyle yazın, ya da arayın beni. Çok üzgünüm. Biliyorum ki bir insana yapılabilecek en kötü şey onun duygularıyla oynamaktır. Bu noktada değilim, olmakta istemem asla. Ayrıca hep bir mümkünlükten bahsediyorsunuz, bunun nasıl olacağını söylemeden. Kusura bakmayın bunlar bana göre değil, iyi günler...

Nehir, Galata’da kuruyor muydu ne? Bataklığın içinde sermest sapçıkları ışığa uzanan tomurcuklar da neyin nesiydi? Hiç bir şey aynı değildi. Bir şeyler başka belirsiz bir şeyle yer değiştiriyordu. Bu belirsizlik hayatının büyük bir parçasını hırsla yutuyordu sanki.
Evet nehir kurumuştu. Ama o bunu ne fark edebilirdi, ne kabullenebilirdi. Kalın kafalılık yüzünden değildi bu; kabul etmenin ince bir sızısı vardır ve erkek cinsi, sünnet düğünlerinde prens kıyafetine bürünmelerinden midir nedir böyle süreçleri içlerindeki komutanla cenk etmeden yaşayamazlar. Aslında hayat ne makuldü, ne mümkün!
Uğraşı, mevsimi geçmiş bir şarkının basma kalıp güftesine dönüşürken aslında sonunu düşünmediği, bir kuyuya taş atmaktan fazlasını tasarlamadığı, bir amaç taşımadığını bilmiyordu. Sırf bu yüzden bencildi. Ona biçilen roller, onu şövalye, karşı cinsi kulede hapis prenses yapmıyor muydu? Kule yıkılıyor. Kule her amaçsız eril uyarılmanın, tek yanlı cinsi edimin sessiz tanığıydı çünkü. Kule göğe uzanan ilkelin yere diktiği değnek, avcının, toplayıcının, yağmacının, kaşifin simgesi. Kule şu aktığına yemin billah ettiği nehir kadar hayali. Tüm genellemeleri, erkek dergisi tanıtlarını aklından geçirdi; hayal kullanışlıydı, sonuçta önemli olan işlevi değil miydi?

Merhaba Pelin
Ben olursam sürdürmezdim aslında senin için bir sonuç. Neyse ben seninle hayatımı kesiştirmek istiyorum. Bunun şu anki aracı telefon ve internettir. Elbette sorular çok mahrem çünkü ben seni çok büyük bir duyguyla hissediyorum. Seninle bir arada olmanın gerekliliklerini yapıyorum. Bu şu an için yoğun duygu alış verişidir. Ayrıca birini sevmek kişisel bir sorundur. Ama benimle mutlu olabilirsin ben de mutlu olurum. Bu nasıl mı olacak? Elimde sihirli bir değnek var. Onunla sana dokunacağım. Saçlarının her teline, ayak parmaklarına dek dokunacağım onunla. Hayatın ve hayatım anlamlaşacak. Sonra beynine gireceğim onunla... Beyinlerimiz ışıldayacak, aklımızın aydınlığına akacak, hayat zor gelecek, tüm nesnelere, tüm canlılara güler yüzlü olacaksın. Tenine dokunacağım, çoğalacağız. Sonra beraber yaşamanın koşullarına bakacağız. Oluru var edeceğiz. O değnek elimin içinde, yüreğimde, bilincimizde. O değnekte saygı var, o değnekte emek var, çalışmak, çoğalmak var. O değnek ne biliyor musun? Sevgi! Düşün karar ver. Bu yaşadığımız çağda hayatımı bu şekilde anlamlaştıracak bir insanın ardına düşerim ben. Büyük denizler soylu hayatlar için. Yazmışsındır ama ben yine vereyim cep numaram 0535 000 00 00.

İçinde şiddetlenen rüzgar salıncağın iplerine çarpmıştı yine. Birisini sevmek seven kişiyi ilgilendiren kişisel bir sorunsa bu duygu alışverişi sanılan şey de neyin nesi?
Bunların hepsi aynı haki kumaştan elbiseyi giyiyordu. O yüzden hiçbirinin eli salıncağı sallamaya varmıyordu...

Merhaba
Bir oyunun içine çekildim hiç istemediğim biçimde... Tekrar söylüyorum; insan ilişkileri ile yazı, çizi -internet telefon vs.- birbirine karıştırmayın. Aradığınız mutluluğun en yakın zamanda kapınıza gelmesi dileğiyle.

Merhaba Pelin
Sen çok zekisiniz biliyorum. Ama ben de öyleyim. Bu konuda hiç de alçakgönüllü değilim. Satır arasında akışı belirlemiş, hükmü vermişsin. Evet yani bir oyun oynuyordunuz. Fakat birisi sizi gerçek hayata çekmeye çalıştı. Siz de radikal bir tarzda en iyisi çamur atayım ve bu süreci bitireyim diyorsunuz. Biliniz ki ayıp ettiniz. Yüz yüze konuşalım, tartışalım; benin cep numaram 0535 000 00 00.

Merhaba
Edebiyatı edebiyat için severim. Asla birini etkilemek için kullanılmasından hoşlanmam. Sanırım liseli kızlar hoşlanıyorlardır bundan! Gerçi ben lisede de hoşlanmazdım. Ben burada noktayı koyuyorum sayın Haldun Bey, hoş kalın, hoşça kalın.

Merhaba Pelin
Edebi kalemim demek güçlü, buna sevindim. Ama biliniz ki ayıp ettiniz. Bu ağır bir itham, ayıp. Böyle bitirmemek lazımdı. Hakkıyla ve edebiyle yazışmalar bitebilirdi. Meylinizi adresimden ve aklımdan atıyorum. Hoşça kalın!

Üstün körü bir düş semirmişti, altıncı katta, minare gibi kıvrılan merdivenlerin sonunda, o yalnız odada. Bilgisayar ekranları ayna ayna söyle bana diyen kırpışmalarıyla az evvel uydurulmuş masallar anlatıyordu.
Sandalyeye ilişmeden önce pencereden sarkıp aşağıya baktı, nehir falan yoktu artık. Nehir yatağında, tozun içinde akşamı sabırla bekleyen iki ayyaş boş şarap şişelerinin ağzını öpüyordu. İçinde Galata bir kere daha yıkıldı. Oturdu iletilerini açtı, Jaklin taşların arasından sekerek çevik hareketlerle tırmandı, geldi Haldun’un kucağına çıktı, yıkıntıları umursamadan mırıltılı bir keyif virdi ile uyuya kaldı.

Merhaba
Ya Pelin niye böyle yaptın? Ne kadar ağır bir üslup kullandığının farkında mısın? Bu üslubu kime karşı kullanıyorsun? Sana gerçekten saygı ve sevgi besleyen birine çok büyük ayıp ettin. Ne demek liseli veletleri tavlamak bunun için edebiyatı kullanmak. Bu büyük bir saygısızlık. Sadece bana değil sana da saygısızlık. Ben sana baştan sona kadar nesnelliğimi anlattım. Büyük bir haksızlık senin yaptığın. Sen çocuksun da bir oyuna mı çekiliyorsun? Tabi suçlu lazım senin kafan algılamıyor. Ah iyi ki karşılaşmadık çünkü neme lazım gazozuna uyku ilacı da koyardım ben. Öyle ya ben liseli veletleri tavlayan biriyim. Yapma Pelin. Tamam biz yazışma faslını bitirelim ama onurlu ve düzgün olsun. Ben hayatımda yaşadığım her şeyi savundum. Bedelini de ödedim. Evet beni başka hayatlarla karıştırma. Yaşadığın örnek her ne ise. Özür dilersen bayramlarda, seyranlarda birbirimize iyi duyguları iletecek yüzümüz olur. Sen sanırım ne ağır bir mail attığının farkında değilsin. Selamlar...

Üçüncü provada tek bir hatalı satır bulamadı. İçi rahatladı. Kahvesinden bir yudum aldı. Eliyle kitabı tarttı. O onulmaz yalnız kulesine bir tuğla daha koymuştu;

...Yaşamında yapabilecek her şey tükendiğinde, ya da hiçbir şey yapamayacak duruma düştüğünde, yazarsın -ancak da o zaman yazabilirisin: Yazabilmen, yapabileceklerinin tükenmesi; senin, hiçbir şey yapamayacak duruma düşmen olacak. Hiçbir şey yapamıyorsan, yazarsın -ancak da, o zaman... (Oruç Aruoba / De Ki İşte)

Pınar Ekinci
Savaş Çağman Coşkun

Nisan 2004 Ankara

Genadiy Bazarov ile Kırgız Sineması Üzerine (Söyleşi)

2008-03-19T00:54:00.001+12:00

Ünlü Kırgız yönetmen Genadiy Bazarov TÜRKSOY’un katkılarıyla Ankara’da 18 Kasım 2005 tarihinde düzenlenen, Doğumunun 70. Yılında Tölömüş Okeyev’in Anma Toplantısına katıldı. Kırgız sinemasının Okeyev sonrası yetişen ikinci kuşağının en önemli temsilcilerinden olan Bazarov ilginç sinema dili, seçtiği konular itibariyle sadece kendi ülkesinde değil Avrupa’da da tanınmakta. Çağın sesi olup çağdaşa uzanan bu sinema ustasıyla karşılaşmak bizim için de hoş bir deneyim oldu. (Bu röportajdan bir iki ay sonra yönetmen vefaat etmiştir)

Siz “Ana Toprağı” (Саманцынын Золу) isimli filminizle büyük bir sükse yaptınız 1968’de. Bu filmde savaşta oğullarını kaybeden Tolganay ailesinin dramı anlatılıyor. Bu filmin senaryosu Aytmatov’un bir hikayesinden Dobrodeev ve Talankine tarafından uyarlanmıştı. Aytmatov’u okuyanların gözünün önünde hep bir sahne, bir görüntü belirir. Onun eserlerinin sinemaya uyarlanması konusunda düşünceleriniz nelerdir?

Genadiy Bazarov – Oldukça zor onu sinemaya uyarlamak. Çünkü Aytmatov’un edebi dili çok özgündür. Kullandığı kelimeler çok betimleyici, kapsayıcı, ayrıca onun bir şiirselliği var. Bu şiirsellik karmaşık imgelerle dolu ve felsefi. Bunu film yaparken somutlaştırmak için bir sinematografik bir senteze varmak gerekiyor Aytmatov’un şiirsel dilini bozmamak adına yapılması lazım. Onun yüksek felsefesinin değerini düşürmemek için. Bir yol, bir gidişat bulmak lazım. Sinemasal bir dil, bir tarz bulmak lazım onun şiirsel diline uyan. İçeriğine uygun bir gidişat olsun bu.

Filmin teklifi size nasıl geldi? Bundan bahseder misiniz?

Genadiy Bazarov – Ben o kuşak Kırgız yönetmenlerin içinde en genç olanıydım. Okeyev, Şamşiyev gibi onlar o zaman önemli yönetmenlerdi, bense daha yolun başındaydım. Daha sonra ben geldim. Moskova’daki sinema enstitüsünü bitirip döndüm. Yirmi dört yaşındaydım ve kendi öykülerime dayanarak kısa metraj filmler çekmiştim. Daha genç bir üniversite öğrencisiyken. Aytmatov o işleri gördü ve büyük bir risk aldı. Bana güvendi ve tabii ki bu teklifi alınca kendimi kaybettim. Çok heyecanlandım, şaşırdım.

Bu eser daha önce sahnelenmiş bir eser miydi? Sanırım bir tiyatro oyunuydu bu...

Genadiy Bazarov – Evet. “Ana Tarlası” bütün Sovyetler Birliğinde tiyatro sahnelerinde ve Avrupa’da oynanmıştı ve iyi tanınıyordu. Bu tanınmış eseri sinemaya aktarmak için benim kendi formülümü bulmam lazımdı ki başka sahnelemelere benzemesin, özgün olsun ve o sahnelemeleri tekrarlamasın. Bu bağlamda Aytmatov’a çok minnettarım, bana o yaşımda güvendiği için. Böyle genç bir yeni sinemacıya güven göstermek büyük bir risk almaktı. Çünkü eser çok zordu ve karmaşıktı. Ama bizim bu durumdan yüz akıyla çıkabildiğimizi düşünüyorum. Her genç gibi ben de kendimi bir şekilde gösterme, ifade etmek istiyordum. Bu filmde çok deneyimli oyuncular yer alıyordu. Mesela baş rol oyuncusu Sovyet Dünyasının en tanınmış oyuncularından Kudıkiyeva yer almıştı. Maalesef şimdi o aramızda değil, vefat etti. Onlar bana çok yardımcı oldular.

Aytmatov’un yardımları oldu mu?

Genadiy Bazarov – Aytmatov sık sık gelirdi çekimlerin yapıldığı alana. Sıkça izlerdi yapılanları ve öğütlerde bulunurdu. Ama kontrol eden biri gibi değildi. Oldukça hak gözetiyordu. Daha önce alışılmış şekilde bu filmi çekmek şart değildi. Ben de tam bunu deniyordum. O da bunu çok iyi anlıyordu ve benim sanatsal yaratıma müdahale etmiyordu. Köhneleşmiş ve gelenekselleşmiş bir sinemadan uzaklaşmak istediğimi de çok iyi anlıyordu ve beni destekliyordu. 1960’lı yıllarda Sovyet Sinemasında arayışlar dönemiydi. O da bu yüzden belki de benim sinema anlayışımı destekliyordu.

Şu an hem Kırgız sineması hem de İç Asya sinemasında yönetmenler arsında iletişim nasıl? Bir yandan “Küresel Köyden” söz ediliyor, bir yandan da bireyselleşen bir dünyadan. Acaba Kırgız yönetmenler ve diğer Türk Cumhuriyetlerin yönetmenleri birbirlerini takip ediyorlar mı? Böyle bir dünyada ve böyle koşullarda nasıl var olma çabası içindeler?

Genadiy Bazarov – Sovyet zamanında, yani bir ülke iken sürekli bir temasımız oluyordu. Özellikle Kazaklarla, Türkmenlerle, Baltık Cumhuriyetlerindeki sinemacılarla. Bu bir sinemacılar birliği şeklindeydi. Bizim oyuncularımız onların filmlerinde, onların oyuncuları bizim filmlerimizde çekimlere katılırdı. Karşılıklı festivaller yapardık. Sinema tartışırdık ve fikir alışverişinde bulunurduk. Sovyetler dağılınca temasımız koptu çünkü her cumhuriyet içine kapandı, inzivaya çekildi ve kültür emekçileri, özellikle sinemacılar buna rağmen sürekli temasımızı koruduk. Birbirimize kendi eserlerimizi göstermeye çalışıyoruz. Sinemacılar Birlikleri düzeyinde bu temas hâlâ sürmekte. Sürekli bir araya gelmeye çalışıyoruz. Tabi ki bu artık zor. Çünkü eskiden bir merkezi güç bize finans sağlarken bu ortadan kalktı. Bir süre film çekmek için hiç para bulunamadı. Sovyetler dağıldıktan sonra on beş sen boyunca nerdeyse hiç film çekilmemişti. Bu dönemde tek tük filmler çıkıyordu. Bunlar da yurtdışından, özellikle Fransız, Alman ortak yapımlar sayesinde oluyordu.

Türkiye’ye ilk gelişiniz mi?

Genadiy Bazarov – 1997 yılında İstanbul’a gelmiştim. Ankara’ya ilk gelişim.

Türk sineması 1980’lerden sonra bireysel sorunlar üzerine filmler çekmeye yöneldi. Sinema Toplumsal sorunlardan adeta sıyrıldı. 1970’lerdeki sinema anlayışı değişti. 1990’lardan sonra Amerikan filmleri tarzı ya da komedi filmleri moda oldu. Ama özellikle Almanya’da doğan ikinci kuşak Türkler özellikle Türk sinemasında taze kan oluşturuyor. Sizde durum nedir?

Genadiy Bazarov – Ama hemen hemen bizde de bu durum böyle. Nazım’ın çok güzel bir şiiri var ya hani “Sen yanmazsan, ben yanmazsan nasıl çıkılır karanlıktan aydınlığa” sanırım böyle bir şekilde düşünmek gerekiyor. Bazı şeylerin ticari olmak zorunluluğu yok. Başka türlü değerler de var. Ama bunlar es geçiliyor. Türkiye gerçekten ilginç bir ülke. Biz arkadaşlarımızla Anıtkabir’i ziyarete gittiğimizde orada birçok genç insan ve çocuk gördük. Yarına yatırım yapan bir siyaset ve sanat anlayışı gerekmekte. Yeni gelişen nesillere ayrıca manevi bir şeyler de vermeli. Anıtkabir’deki o çocuklar o yüzden bizim gözlerimizi yaşarttı. Bizim yaşadığımız dağılma sürecinden sonra gençler boşlukta kaldı. Bu dönemim kötü tarafı sadece bu günü yaşayan bir insan tipi oluştu. Maneviyat genç kuşaklarda kayboldu. Yeni kuşak sadece iyi yaşamak istiyor ve hayatını idame ettirmekle ilgileniyor. Bu yüzden kültür alanında çalışmak isteyen gençlerin sayısı çok az. Herkes rahat bir hayatla ilgileniyor ve çile çekmek istemiyor. Zengin olma hayali daha baskın çıkıyor ne yazık ki!

Her sanatçının bir anlatma meselesi vardır. Neyi anlatmayı tercih ediyorsunuz sinemanızda? Yanıt aradığınız soru nedir sanatınızda?

Genadiy Bazarov – Bir ebedi soru vardır ya hani “İnsan mutlu olmak için ne yapmalı?” diye; Tölömüş Okeyev destanlara dayanan epik ya da tarihi filmler yapmayı severdi, bense daha farklı bir tasarının yönetmeniyim. Ben çağımın insanını anlatıyorum sinemamda. Benim filmlerimde evsizler, alkolikler, yoksulluk sınırının çok çok altında olan kişileri işliyorum. Yani bir bakıma yer altı sakinlerini, toplumun en alt katmanında olanları çalışıyorum, mercek altına alıyorum ben. Bu kişilere bakarak “tam mutluluk için ne gerekir?” sorusuna yanıt arıyorum. Ben onları çekerken kendi filmlerimde metafizik yöntemlere başvuruyorum. Benim bulduğum yanıt şu; insanın mutlu olması için kendini insan olarak hissetmesi lazım! Başkasının acılarını anlayan, insanlığını kaybetmemiş biri kendini insan olarak hisseden kişidir bence. Ayrıca haysiyete ve öz gurura sahip olması da önemlidir. Yoksul olmasına rağmen yukarıda saydıklarımı taşıyan kişiler hakkında filmler çekiyorum. Benim karakterlerim “yoksulum ama bu bana ait bir yoksulluk” diyen kişiler. Ama bu karakterler “sahip olduğum hiçbir şey yok ama ben mutluyum” da diyor. Çünkü onlar şerefini kaybetmemiş kişiler.

O zaman başka bir ebedi soru soralım. Sizce kader nedir? İnsan seçebilir mi?

Genadiy Bazarov – Bu sosyal tabakalaşmayla ilgili bence. Bu sadece sosyal bir problem. Biz o duruma karşı gözlerimizi kapatamayız. Bence seçmek bu. Çünkü bu her ülke için geçerli. Ben gözlerimi kapamamayı seçtim. Onlarla karşılaşıyorum. Onlarla arkadaş oluyorum. Onlarla selamlaşıyorum. Benim seçtiğim bu. Çoğu iyi ve duyarlı insanlar. Sadece onlar bizim kadar şanslı değil. Kaderden çok bu talihle ilgili. Sosyal durumlarından dolayı bir şanssızlıkları var. Ondan dolayı onlar bu hale gelmiş bence. Ayrıca onların arasında bir dayanışma var ve hayata karşı başka türlü bir hassasiyetleri var. Evsizler kendi sorunlarını bütün insanların sorunları haline getirmiyorlar. Aynı zamanda da haydut ya da hırsıza da dönüşmüyorlar. İşte tam da böyle insanları filmlerime konu yapmayı tercih ediyorum. Böyle tüm dünyada milyonlarca insan var. Onları unutmamız lazım. Ben izleyenlere, her şeye sahip olanlara, hiçbir şeyi olmayanları gösterip bir kuşku saplamak istiyorum. Böylece belki de onların değil izleyenlerin yardıma ihtiyacı olduğunu vurgulamak istiyorum çünkü mutluluk bir şeylere sahip olmakla, mülkle ilgili değil. Paylaşmak lazım hissini yaratmak isterim filmlerim sayesinde.

(Fotoğraflar - Mehmet Okutan)

Davran Erdayı’nın Tenha Cenneti (Söyleşi)

2008-03-19T00:44:00.008+12:00

Ankara Çağdaş Sanatlar Merkezinde, 2 Aralık 2004 tarihinde açılışı yapılan bir sergi vardı. İşaret ettiği çarpıcı konuya karşın iddiasızlığında iddia taşıyan hoş ve ilginç işlerdi bunlar. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar fakültesi Heykel Bölümü birinciliği, Fakülte ikinciliği, Mezuniyet sergisi başarı ödülü ve Prof. Dr. İhsan Doğramacı üstün başarı ödüllerinin de sahibi heykeltıraş Davran Erdayı’nın kişisel sergisiydi bu. Davran Erdayı tuvalde, polyester dökümlerinde, metalle haşır neşir olurken izleyenleri kırılgan, çocuksu bir o kadar da çarpıcı işlerle buluşturuyordu. İşlerin birçoğunun adı cennetle ilgiliydi. Duvara yerleştirilmiş bir metal heykelin ve bir dizi resmin adı da Tufan ve Nuh’un gemisiyle alakalıydı. Sanatçı tarafından dinsel ikonografiye ait kavramların içselleştirirken, gündelik hayata dahil ediliş biçimi gerçekten şaşırtıcıydı. İkonografi kullanım nesnesine dönüşürken sanatçının aktardığı özel hayata ve kişisel olana da sirayet ediyordu.

Elma ve Adem ikilemi-ilişkisi nedir bu işlerde? Burada çok dikkat çekici o yüzü olmayan figür. Yabancılaşmayı mı simgeliyor? Yani bu kadar boşluk insana ilk önce yalnızlığı çağrıştırıyor...

Davran Erdayı – Şimdi aslında Adem değil o yüzü olmayan figür. O figür beni, yani sanatı üreteni temsil ediyor. Cennet tasarımında düşündüğünüz şeyse hep aynı olan değişmeyen mekan; elma ise başarıya giden yolun sonundaki ödül. Elma kadar da aslında basit gözüken bir şey ama elma da, Adem'in cennetten kovulmasına sebeb olan bir yasaklılığı anlatıyor. Toplum içinde, nasıl denir, sanatçıyı biraz farklı görme durumu var. Adem aslın da elmayı yediği için kovulmuş cennetten. Belki biz de sanat yaptığımı için dışlanıyoruz...

Sanırım sizin işlerinizdeki cennet, tufan, cennet bahçesindeki yasak meyve –ki burada elma- gibi dinsel ikonografide kullanılan kavramlar gündelik hayatınıza işaret ediyor; örneğin ödül gibi...

Davran Erdayı – Ödül... evet, konsept tümüyle bunun üzerine kurulu. Yaşamın içinde bunlar. Sıradan yaşantıların tersine farklı bir hayat yaşıyoruz ve sanatımızı üreterek alıştığımız standartlara da ulaşamıyoruz, düzenli bir hayatı ülkenin koşulları yüzünden sağlayamıyoruz ve elmayı da ben bunu anlatmak için kullandım. Ödüle giden yol da oldukça çetin...

Cennetten kovulma sanatçının bir tür dışlanması mı sizce?

Davran Erdayı – Dışlanmadan çok bir yabancılaşma. Bütün ilişkilerimize yansıyan bir şey aslında sanatçı olmamız. Cennet kavramını bir bilinmezlik olduğu için seçtim ve işlerde mekan olarak kullandım. Aslında cennet, bir bilinmez, kimse daha önce görmedi, mitolojik hikayelerde de bir bilinmez olduğundan bahsediliyor. Sanatçılarsa onu yeşildir, güzeldir, ağaçlar vardır, yasak meyve vardır gibi tasvir ediliyor. Tamamen bundan yola çıktım ve bu düşüncenin de sanki hayatıma yansıdığını gördüm. O yüzden sergi için bu konsepti uygun gördüm.

Hacettepe Heykel Bölümünden birincilikle mezun oldunuz. Ama sergide sadece heykel yok, resimler de var. Hatta resimler heykeller kadar yer işgal ediyor. Niye resim?

Davran Erdayı – Heykelin teknik anlamda zorlukları var, bazen malzeme seçimi vardır ya heykelde; bronz yaparsın, taş ya da ahşap yontarsın, yeni tekniklerde üretim yaparsın, yani ifade etmek istediğin şeyi en güzel ne anlatırsa onu uygun görürsün üretimin için. Resim, sergide aslında bu sebepten kullanıldı. Heykeltıraşların aynı zamanda iyi bir ressam olması da gerekir zaten.

Hacettepe heykel bölümünde belirli bir soyutlama anlayışı vardı gözlemlediğim kadarıyla. Bu anlayış işlerinize yansımamışa benziyor...

Davran Erdayı – Temelleri okulda atılmış bir şey, orada gördüğünüz yüzü olmayan figür ve o kırmızı toplu figürler. Okulda da, şu anda da işlerimde uyguladığım sanat anlayışı tamamen doğaya bağlı bir anlayış. Soyutlamalar var ama yine de doğaya sadık, tamamen doğaya bağlı bir tarz bu. Okuldan edindiğim teknik ve etüde dayalı eğitim verdiği güvenle soyutlamalara gidiyorum ve anlatmak istediğim şeyler hep basit şeyler. Bunun için de yüzü olmayan o figür gibi aslında ifadeye önem vermeyen, anlatmak istediğim hedefe doğrudan giden bir tarz seçtim. Bu çizimler hedefe en kolay nasıl gidebilirse öyle varan basitleştirilmiş soyutlamalar.

Türkiye’de sanat alıcısı ürünün oluşunu etkiliyor mu? Sanatı satın alan kitle hakkında neler düşünüyorsunuz?

Davran Erdayı – Alıcının ürünü yönlendirmesinden mümkün olduğunca kaçınmaya çalışıyorum. Bilmiyorum belki de boyutları yüzünden Türkiye’de heykelden çok resmin alıcısı var. Aslında resim de çok satılmıyor gerektiği kadar ama belki de alıcı kitle resme yöneliyor. Heykele nazaran bu daha çok. Türkiye’de şu an, bir grup sanatçı var heykelle geçinmeye çalışan ama çok küçük bir topluluk bu. Heykelin şu an Türkiye’de yeri kamusal alanda. Silahlı Kuvvetlerin büyük desteği var, anıtlar olsun, Atatürk heykelleri olsun. Bakanlıklar, kurumların, büyük firmaların özel koleksiyonlarında da Türk heykeltıraşların işleri bulunmakta. diyebiliriz. Bireysel mekanların sanata bakışını soruyorsanız sanat alıcısı galerilerin müşterileri, henüz halka indiği de söylenemez. Heykel halka indiği anda da ödün verme oluşuyor. Ondan öteye gitmiyor, her şeyin ucuzlaması gerektiği düşünülüyor, üç beş alıcı dışında heykelin bireysel alıcısı yok ne yazık ki.

Çağdan çağdaşa derken yerelle çağdaş arasındaki bağı vurgulamaya çabalıyoruz. Sizce bu bağ nedir? Nasıl sağlanır?

Davran Erdayı – Yerelle çağdaş arasında bir ilişki olabilir, örnekleri de var. Mesela Picasso’nun boğaları İspanya’yla ilgili temaları işlemekte, hatta İspanya’nın yansıması denilebilir onlar için. Belki de en önemli çağdaş sanatçılardan biriydi Picasso. Buna yakın pek çok örnek verilebilir. Bence de olması lazım gelen bir şey. Yani kendi kültüründen de bir şeylerin dünyaya açılması açısından çok önemli bir şey bunun uygulanması. Kendi kültürünle ilgili temaları iyi bilmek gerekli, bir şeyleri harmanlayıp sunmak için. Aynı zamanda bunları kendi hayatınla harmanlanmalı diye düşünüyorum. Öz kültürünü yansıtmak önem kazanıyor bugün. Önemli sanat merkezlerine, örneğin Amerika’ya gitsek, diğer sanatçılardan daha avantajlı bir durumda bir Türk sanatçısı. Şu an buna değer veriliyor, böyle düşünüyorum.

Kaddo Dilleri (Makale)

2008-03-11T21:51:00.001+12:00

Kaddo Dil Ailesi
Kaddo Dil Ailesi, Amerika Birleşik Devletlerinin Güney Dakota’dan başlıyarak Louisiana eyaletine dek ırmak boylarında konuşulmaktadır. Avrupalılarla karşılaşan ilk ova yerlileri bu dil ailesine bağlı bir dili konuşmaktaydı. Kaddo dilleri günümüzde biri ölü beş dili içerir.
The Kitsai günümüzde ölü dil olmuştur. Kitsai halkı 19ncu yüzyılda Viçita (Witchita) kabilesi içinde erimiştir. Kaddo, Viçita ve Pawnee dilleri günümüzde Oklahoma’da bir avuç yaşlı tarafından konuşulur. Arikara dilini konuşanlar günümüzde Kuzey Dakota’da Eyaleti, Fort Berthold Reservasyonu’nda yaşamaya devam etmektedir. Bazı Kaddo dilleri eskiden, daha ziyade kuzeydoğu Texas, güneybatı Arkansas, güneydoğu Oklahoma ve kuzeybatı Louisiana yaygındı. Pavni halki önceleri Platte ırmağı boyunca ve Nebraska’da yaşamaktaydı.
Kitsai (veya Kichai) dili bu dil ailesinde ölü tek dillidir. Bu dil 1930lara değin Oklahoma’da konuşulmaktaydı. Alexander Lesser tarafından Kitsai halkı hakkında bir dizi önemli antropoloji çalışması yapılmıştır. Bu halk Viçita halkıyla yakın bağlara sahipti.
Kaddo Dil Ailesine üye dillerin sınıflandırılması konusunda Lyle Campbell ve Marianne Mithun’un Kuzey Amerika Yerli dilleri hakkında yaptıkları kapsamlı araştırmaları çerçevesinde görüşleri vardır. Ilk görüşe göre Kaddo Dil ailesi aşağıdaki gibi sınıflandırılır;

■ Kuzey Kaddo
A. Pavni-Kitsai
a. Kitsai
– Kitsai Dili (veya Kichai)
b. Pavni
– Arikara Dili (veya Ree)
– Pavni Dili (Güney Dirseği ve Skidi lehçeleri)
B. Viçita
– Viçita Dili (Asıl Viçita, Waco ve Towakoni lehçeleri)
■ Güney Kaddo
– Kaddo (Kadohadacho, Hasinai, Natchitoches, Yatasi lehçeleri)

Bu sınıflandırma yanında yine benimsanan başka bir sınıflandırmada Kaddo dil ailesi üç alt-gruba bölünmektedir. Burada tartışma Adai Dilinin konumu üzerine olmaktadır. Bazı dilbilimciler Adai Dilini, Kaddo Dil Ailesine üye kabul etmez, bu dili sınıflandırılamayan akrabasız bir dil sayar. Bu dilbilimcilere göre bu dilin diğer Kaddo dilleriyle yakınlığı sadece tarih içinde aynı coğrafyada yaşamak yüzünden oluştuğu yönündedir. İkinci sınıflandırmada bu dil ayrı bir alt-grup oluşturur;

▪ Kaddo alt-grubu (Kaddo Dili)
▪ Kuzey Kaddo alt-grubu (Viçita, Kitsai, Arikara, Pavni)
▪ Adai alt-grubu (Adai Dili)

Kaddo Dili (Caddo)
Kaddo Dili, Kaddo dil ailesinin aynı isimle anılan alt-grubunda yer alır. Kaddolar geçmişte Louisiana ve Arkansas eyaletlerinden geçen Red ırmağı boyunca yerleşmişlerdi. Aslında yerleşik yaşam sürmelerine rağmen Avrupalıların yerleşmesinden sonra yarı göçebe bir hayat yaşamaya başladılar. Tarımla uğraşan Kaddoların mısır hasadı ve güneş tapımına dayalı ayrıntılı bir dini vardı. Kaddolarda soy anayanlıydı. Bazı araştırmacılar, Kaddo kültürü ile Meksika ve Yucatán yerli kültürleriyle ilişkilendirmektedir. Üç Kaddo lehçesi bulunur;

Ayı
note'-tsi (Hasinai)
na'm-tsi (Natchitoche)

na'-ot-si (Kadohadacho)

Vahşi Kedi
wah'-dooh (Hasinai)

ma-do' (Natchitoche)

wa-do (Kadohadacho)

shúuwi' (adam) náttih (kadın) dìitsi' (köpek)
kuukuh (su) hakáayu' (beyaz) hadiku' (siyah)
báwsa' (görmek) hahtinu' (kırmızı) nayáwsa' (şarkı söylemek)
hak'aykuh (sarı) saku (güneş) niish (ay)
wkibáwsa' (işitmek) yáasa' (yemek yemek)

Kaddo dilinde sayılar;
[1] gauenie [2] bit [3] daauo [4] evui [5] de cequan
[6] danqui [7] bi cequan [8] daauo cequa
[9] ivui cequa [10] benaar

Viçita Dili (Wichita)
Viçita Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kitsai, Arikara, ve Pavni dilleriyle Kuzey Kaddo alt-grubu içinde yer alır. Viçitaların asıl yurdu Arkansas ırmağı yakınlarıydı. Ova yerlileri arasında misyonerlik çalışmalarının ilk yapıldığı toplulukturlar, bu yüzden Kaddo dilleri arasında ilk incelemeler bu dille ilgilidir. Diğer Kaddo halkları gibi onlar da yarı göçebeydi ve köy birimleri halinde yaşamaktaydılar. Özellikle dövme bu halk için en önemli süslenme aracıydı. Mısır ekimi ve hasadıyla ilgili bir dinsel yapıları vardı. Günümüzde konuşulduğu Oklahoma’da can çekişmekte olan Viçita Dilinin, çok yakın bir gelecekte ölü dil olacağı düşünülmektedir.
Viçita Dilinde, kök kelimelerin çoğunda sesli harf önermelerine rastlanır. Bu toplam 3 ünlü ile (yüksek, orta, alçalan) yapılmaktadır. Bu özellik sadece bazı Kuzey Kafkas Dilleri ile, Papua Yeni Gine’de konuşulan Ndu Dilinde rastlanır.

we'its (adam) gahig (kadin) kitsiya (köpek)
gits (su) kut (beyaz) ga'is (siyah)
waw (ay) gawats (sari) sakita (güneş)

Viçita (Wichita) dilinde sayılar aşağıda olduğu gibidir;
[1] chíxhass [2] wic [3] taw [4] tákwic [5] iskwic
[6] kíyehes [7] kiyáhwic [8] kiyátaw
[9] chíxhass kíntixhi [10] ishkhirixhawás

Arikara Dili (Sanish, Arikari)
Arikara Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kuzey Kaddo alt-grubunda yer almaktadır. Geçmişte Güney ve Kuzey Dakota eyaletlerinde Missouri nehri boyunca yaşamaktaydılar. Yakın akraba oldukları Pavnilere benzer bir sosyal düzende yaşayan Arikalar, mısır tarımında uzmanlaşmışlardı ve diğer kabilere et karşılığında mısır veriyorlardı. 1823’den itibaren başlayan savaşlar, çiçek salgınları nüfuslarını oldukça azalttı. 1860 yılında, Siu kabileleriyle (Mandan ve Hidatsa) Fort Berthold’ta kurulan rezervasyona yerleştirildiler.
Arikara (ya da Arikaree, Ree) Kaddo dili olmaı yanında, son bin yıldır Güney Dakota’da yarı-göçebe yaşam tarzlarıyla da dikkat çekerler. Diğer akraba Kaddo toplulukları gibi tarımcılıkta gelişmişlerdi. Başta mısır tarımı uzamanlık alanıydı, birtür kült olan “Mısır Ana” onların en önemli simgesidir. Arikaralar yurtları olan Güney Dakota’dan günümüzde Kuzey Dakota’daki Fort Berthold rezervasyonuna yerleşmek zorunda kaldılar. Dilleri Pavni diliyle yakın akrabalık göstermektedir.

wiíta (adam) sápat (kadın) xaátš (köpek)
tstoóxo (su) čiišawataan (beyaz) katiit (siyah)
eerik (görmek) črahpahaat (kırmızı) raana'u (şarkı söylemek)
an (yemek yemek) raanustahkataan (sarı) ša (güneş)
atka'u (işitmek) iiwitk (ayrılmak) pa (ay)
xaawaarúxti' (at) kuúnux (ayı) scrihkaapinát (kurt)
tanáha' (bizon) suúnu' (kirpi) wárux (tavşan)
wáh (geyik) tawárut (sincap) níkus (serçe)
waxtás (vaşak) kaáka (karga) neétahkas (kartal)
ciwáku' (tilki) koóhat (ördek) níwit (kokarca)
nút (yılan) sax (kaplumbağa) ciwahpaákus (balık)

Arikara dilinde sayılar;
[1] asco [2] pitco [3] towwit [4] chitish [5] chihgo [6] chapis
[7] tochapis [8] tochapiswon [9] nahenewon [10] nahen

Pavni Dili (Pawnee)
Pavni Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kuzey Kaddo alt-grubu içinde yer almaktadır. Geçmişte Platte Nehri boylarında yaşarlardı. On dokuzuncu yüzyılda Kitkehaki, Çaui, Pidahaurat ve Skidi isimleri verilen görece bağımsız gruplardan oluşan Pavni halkı yarı göçebe bir yaşam sürüyorlardı. Oldukça gelişkin bir sosyal sınıf sistemi yanında, ayrıntılı ve astronomiye dayalı bir dinleri vardı. İspanyollarla karşılaşmalarından sonra gelişen at yetiştiriciliği çömlekçilik sanatlarının gerilemesne neden olmuştur. 1833’den başlayarak imza ettikleri anlaşmalar sonucunda Nebraska’daki yurtlarını yitirdiler ve 1876’da Oklohoma’ya yerleştirildiler. (Güney Dirseği, Skiri, Skidi ‘Kurt’ olarak bilenen lehçeler)

piíta (adam) tsápaat (kadın) asakis (köpek)
kiítsu' (su) taka' (beyaz) kaatiit (siyah)
eerit (görmek) pahaat (kırmızı) raruuku (şarkı söylemek)
tarkata (sarı) sakuru (güneş) páh (ay)

Pawnee dilinde sayılar;
[1] ŭsk'-o [2] pĭt'-ko [3] tau'-it [4] ski'tĭks [5] si'huks
[6] skiks'-a-pĭts [7] pĭt-ku-siks'-a-pĭts [8] tau-iks'-a-pĭts
[9] li-uks'-ĭd-ĭ-war [10] li-uks'-ĭd-ĭ

Adai Dili
Adai Dili, yalıtılmış bir dildi. Günümüzde bu dilden sadece 275 kelime bilinmektedir. Fakat bu kelimelere bakıldığında bu dilin bir Kaddo Dili olduğu anlaşılır. Belge biçimindeki kanıtların yetersizliği kesin karar vermek için işi zorlaştırır. Fakat Wallace Chafe ihtimal dahilinde olmayan bu ilişkiyi kanıtlamıştır.
Adai Dili (Adaizan, Adaizi, Adaise, Adahi, Adaes, Adees, Atayos da denilmektedir) aynı adı taşıyan halk tarafından doğu Louisiana konuşulmaktaydı. Adai ismi, Kaddo Dilinden olan hadai (çalılık) kelimesinden türetilmiştir.
1530’de Álvar Núñez Cabeza de Vaca bu halk üstüne ilk yazan kişi oldu, ve bu halk için Atayos ismini kullandı. Adai halkı, akabinde yurtlarını tek ettiler. 1820’de, onlardan sadece otuz kişi geride kalmıştı.

Adai dilinde sayılar;
[1] nancas [2] nass [3] colle [4] tacache [5] seppacan [6] pacanancus
[7] pacaness [8] pacalcon [9] sickinish [10] neusne

KAYNAKÇA
Glover, William, A History of the Caddo Indians, The Louisiana Historical Quarterly, Louisiana, 1935.
Parks, Douglas, A Grammar of Pawnee, Garland Publishing, New York – London, 1976.
Rood, David, Sketch of Wichita, A Caddoan Language in Goddard, Ives Handbook of North American Indians Languages, Smithsonian Institution, Washington, 1996.

Weltfish, Gene, Caddoan Textes – Pawnee, South Band Dialects, Publications of The American Ethnological Society, New York, 1937.

Ulturgashev ile Zamanın Kıyısında (Söyleşi)

2008-03-06T02:56:00.001+12:00

Doksanlı yılların ortalarına doğru, Hakas ressam Aleksey Ulturgashev’in resim anlayışı Rusya’daki sanat eleştirmenleri tarafından archaeo-art olarak adlandırılmıştı. Onun resimleri, bir zamansızlık hissi yaratmakta ama bu his ne geçmişe özlemi, ne de gelecek kaygısını barındırmakta; izleyenlerde her türlü zaman ölçütünden sıyrılan, sonsuz bir şimdiki zaman duygusunu bırakmakta... Bu da Şamanizm’de, zamanın bir döngü olarak algılanmasından kaynaklamakta sanırım. Ulturgashev’in resimleri, izleyeni dünyeviden koparmadan manevi bir alemin içine çekmekte, ona bakanlarda dingin bir his yaratmakta. Ressama, söyleşiden sonra bir resmini işaret ederek, konuyu işleyişini anlamak için ak mı? kara mı? olduğunu sordum. Hem ak, hem kara dedi yüzünde nadir beliren o dingin ve utangaç gülümsemesiyle...

Sizin sanatınız archaeo-art olarak adlandırıldı, bu tanımla kastedilen nedir? Archaeo-art’tan siz ne anlıyorsunuz?

Ulturgashev – Sayan-Altay topraklarında daha önce yaşayan halklardan bize miras olarak çok sayıda eser ve anıt kalmıştır; resimler, kaya resimleri, dikili taşlar. Bu esrelerin yapılış tarihi de milattan önce dört binli yıllara kadar iniyor. Bu yapıtların, anıtların tümü halkımıza miras olarak kalmıştır. Şamanlık, yani Kamlık inancı içinden geliyor onlar. Halkım gündelik hayatını bu kültürel mirasla yoğurmak suretiyle, yani onlarla iç içe yaşıyor ve aynı zamanda bu kültürel miras, halkımın kut (ruh) inancını da oluşturuyor. Sovyet zamanında benim şu an ürettiğim türde resimleri çizmek yasaklanıyordu. Resmi sanat anlayışında çalışan sınıf ideolojisi vardı. Böyle bir anlayış uygulanıyordu. Resmi olmayan sanat anlayışında olan üretimler resimden kabul edilmiyordu. Yok sayılıyordu. 1992’de Sovyetler dağıldı, ideolojisi de sona erdi ve çoğu ressam biz neyi çizeceğiz diye düşünmeye başladı. Bir boşluk içinde buldular kendilerini. Ama aslını söylemek gerekirse asırlar öncesine dayalı o yüklü olan bilgi benim içimde vardı ve kendiliğinden dışarı çıktı. Neyi çizmeliyim konusunda daha önce hiç düşünmemiştim. Halkımın Kamlık inancı ve gelenekleri, özellikle Kamlık inancı -ki uzun yıllar boyunca kapalıydı, baskılanmış idi bu inanç- bende su yüzüne çıktı. Böylelikle sanat dünyasında sanatım archaeo-art olarak adlandırılmış oldu. Halkıma ait olanlar, çok eski dönemlerde yaşamış olan şeyler, nesneler şimdiki zamanı da yaşattırıyor, geçmişe de dönüyor ve bir anlamda yeniden yorumlanıyorlar. Bu da günümüzdeki estetik anlayışın çerçevesinde ve günümüzde bizim halkımız için zannederim ki çok gerekli bir konudur. Gereksinim olan bir konudur. Güzel bir konudur. O kaya resimleri hem Kamlığın içinde yer alır, hem de biz Türklerin tarihi içinde yer alır, bizimle bir bütündür aslında ve Sayan-Altay bölgesinde yaşayan Hakaslar, Tuvalar, Altaylar gibi halklara yaşam gücü veriyor. Bugün yaşanan ekonomik zorluklar sıkıntılar içerisindeki halka bir tür destek oluyor. Bizim halkımız bu sanat tarzı üzerinden yüzünü yeniden keşfediyor.

Maneviyattan bahsediyoruz, peki bu maneviyata dönüş içe dönüş, içe kapanmak gibi değil de dışa dönüş gibi bir şey oluyor sanırım bir yandan da...

Ulturgashev – Doğrudur, dışa doğru bir açılım süreci yaşanıyor...

Şamanizm’de günlük hayata dahil olanla, mitik alanda olan birbirinden kopuk değil. Örneğin Hıristiyanlıkta ve İslam’daki gibi bir kutsal zaman anlayışı karşımıza çıkmıyor. Şamanizm’de sanki tüm zaman kutsal, bundan dolayı mı resimlerinizde bir zamansızlık hissi var?

Ulturgashev – Sibirya’nın önemli sanat merkezlerinden birisi olan Kuznetsk şehrinden, Moskova’da bile itibarlı, konusunda uzman bir sanat bilimcisi arkadaşım, bu tarz çalışmalarımın bin yılların içinden gelip geçen bir köprü vazifesi gördüğünü söyledi.

Resimlerinizde özellikle oluşturulmuş bir evren var. Bu resimlerde; figürle, işaretle, renklerle karşımıza çıkıyor adeta. Size ait olan bu evreni, bu dünyayı nasıl tanımlarsınız? Hikaye anlatan mı? Tanık olan mı?

Ulturgashev – Ben kendi sanatımda şöyle bir düşünceyi ortaya koyuyorum. Birkaç evrenden, dünyadan oluşan bir düşüncedir bu. İlk düşünce dünyası, halkımızın mirası çoğunlukla müzelerde, bir karanlığın içinde yatıyor. Onu kimse görmüyor, dışarı açılamıyorlar. Sanatımla onları dışa taşıyabiliyorum ve gücünü de hissedebiliyorum. Çalışmalarımda, Mısır piramitleriyle yaşıt bu mirasın aynı zamanda bütün Türklerin maneviyat kökünü oluşturduğunu düşünüyorum. Bu anıtlar, tarihi alt yapımızı oluşturuyor yani bizim tarihi referansımız. Onların önemi dünya çapında, yaygın olarak bilinmemesine rağmen. Bir başka dünyam ise bizim halkımızın içindedir. Kamlık inancı ve o inancın doğaya, toprağa, suya bakışında. Kamlık inancının içinde yaşayanlar dünyayla, havayla, ormanla bir uyum içindeler. Bu uyum sayesinde, insanın aklı da sağlam oluyor, ailesi de sağlam oluyor, mutluluğu da...

Bir sonraki soru olarak soracaktım, yanıtını verdiniz. Şamanın iyileştirme fonksiyonu da bu resimlerde de var gibi...

Ulturgashev – Aslında pek çok kişi, ilgili sanatsever, ben özellikle böyle bir şeye eğilmesem de, buna benzer şeyler söylüyor. Resimlerimden ılık bir enerjinin, bir dinginliğin yayıldığını belirtiyorlar.

Bu geleneksel resimler aslında deriye taşa, ağaca yapılan resimlerdir. Malzeme olarak sizin kullandığınız batı kaynaklı tuval ve yağlı boya. Bu noktadan hareketle, siz taşa ya da tahtaya yapılıyormuş gibi tuvali dokulandırıyor musunuz? Böyle bir yüzey olduğunu düşünerek mi yapıyorsunuz resimlerinizi?

Ulturgashev – Çalışmam esnasında kullandığım malzemenin hiçbir önemi yok. Binlerce sene önce yapılan resimler için taş, o dönem için kolay bulunan bir malzemeydi. Dolayısıyla bugün modern malzeme ne ise onu kullanıyorum. Önemli olan o yaratıcı süreç içerisinde fark etmeksizin, herhangi bir malzeme ile çalışarak, yüreğinden çıkan bir ses, bir ifadeyi fırçanın ucundan tuvale ve ya başka bir malzemeye aktarabilmek, yani açık bir zihinle (eliyle göğü işaret ediyor) yukarıdan gelen bir enerjiyi, bir iradeyi yansıtabilmektir.

Türk Makamsal Müziği Kimindir ve Kime Miras Kalmıştır? (Makale)

2008-03-06T02:53:00.001+12:00

Osmanlı kültür dünyası hiç değilse müzik alanında önceki dönemlerle arasında bir kültürel kopukluk bulunduğunu kabul etmek istememiş ve çok eski bir geleneğin devamı olduğunu sürekli ispat etme gayretine girmiştir.

Cem Behar “Aşk Olmayınca Meşk Olmaz” Yapı Kredi Yayınları 1998

Türk makamsal müziği kente ait bir gelenek olarak kendi içinde bir gelişim çizgisi izlemiş, on altıncı yüzyıl sonlarına doğru diğer Ortadoğu müziklerinden ayrışmaya başlamış, özgün bir biçim kazanmıştır. Türk müziği hakkında üretilen savları birkaç başlık altında toplayabiliriz; şu andaki Türk makamsal müziğinin tüm bileşenleriyle Orta Asya’da oluştuğunu savunanlar, Türk makamsal müziği Bizans makamsal müziğidir fikrini savunanlar, Türk müziğinin antik çağlardan kaldığını düşünen aşırı uçta Anadolucular, Türk müziği diye bir şey olamaz savından yola çıkarak Ortadoğu İslam geleneği içinde bu makamsallığı değerlendirenler.
Tarihi yazmak mı? Onu amaca göre tekrar kurgulamak mı? Aslında sorunun özü bu! Yukarıdaki indirgemeci savların hepsinde bir doğruluk ve bir yanılma payı bulunmakta. Bu da Türklerin geldikleri ve vardıkları coğrafyanın benzeşsiz oluşu ve tarihlerinin gerçekten farklı bir rota izlemesinden kaynaklanmakta.Yukarıdaki savlara birer birer değinirsek; Türklerin, İç Asya’da yaşadıkları dönemlerde, hemitonik, pentatonik kapalı makamsal müziklere sahip oldukları şu anda bilinen bilimsel bir gerçektir. Türklerin, çeşitli kurganlardan elde edilen resimler ya da kalıntılarından nefesli, yaylı, telli çalgıları bildikleri, bu çalgıların Çin, Soghdiana ve İran’da kullanılan sazlarla akraba oldukları da saptanmıştır. İç Asya’dan getirilen müzik bugün halk müzik geleneğimiz içinde ince ve artık görülmesi zor bir iz olarak yaşanmaktadır. Ama bu savın zayıf olduğu nokta Orta Asya’daki gibi bir kapalı makam sisteminin, şu andaki Türk müziğinin açık makam sistemine nasıl evrimleştiğini açıklayamamasıdır. Bunun dışında seyir mantığı, makamsal örgü, şu anda hala yaşayan Orta Asya halk müziklerinden yola çıkarak açıklanamamaktadır. İç Asya’dan Anadolu’ya bir halkın anlatı tatları, çalgı icra biçimleri taşınmıştır, bu su götürmez, ama makamsal yapı tümüyle oradan getirilmiş olamaz.
İkinci sav; Atatürk’ün çağdaşlaşma düşüncesini içi kof bir batılılaşma sanan Türk aydınlarına aittir. Dünyanın belki de her yanında, aydınlar genel geçer değerleri küçümser, bu şaşırtıcı değil. Ama hiç sömürge olmamış, böyle bir tecrübesi bulunmayan bir ülkede nasıl böyle sömürge yerlisi zihniyetiyle düşünce üretilir, şaşmamak elde değil. Çağdaşlaşma yerelden evrensele köprü kurmak, yeni bir sanat yaratmayı amaçlamıştı; yeni bir yereli kurgulamayı, onu kurgularken köklerinden arındırmayı, acımasız bir budamayı öngörmemişti. Tek sesli olan baştan aşağılanmaya değerdir savı bu düşüncenin devamıdır. Hoş Türk müziği tek sesli değil eşseslidir. Biraz müzikolojiden anlayan bunun ayrıtına varır. Türk halkının zekasını yok sayan, sanatsal değer üretebileceğine ihtimal vermeyen bu sav, onun tüm öğelerinin Bizans Kilise müziğinden geldiğini savunur. Bizans müziğinin kapalı bir makam sistemi olduğu, iki ya da üç sesli bir eşlik mantığı taşıdığını hemen belirtelim. Bu müziğin içinde yer alan kontakion, troparion, kanon gibi çoksesli müzik formlarının bir yansımasını Türk müziği içinde bulmanız mümkün değildir. Hiçbir müzik türü başka bir müzik türünden etkilenirken onun kavramlarını alıp müzikal formlarını bir yana bırakmaz. Bizans müziğinin temelini ekhos denilen makamsal birimler oluşturur. Bunlar ezgi kalıplarıdır; işte bu noktadan yola çıkarak, tüm makamsal müziklerde rastlanan seyir mantığının burada da olduğunu söyleyebiliriz. Bir ana eksen sesin çevresinde konuşlanan bu yapı, mühtedi (köle olup sonradan İslam’a geçen) icracılar ya da Osmanlı müziğinde sıkça rastlanan Rum bestekarlar sayesinde Türk müziğinin de içine sızmıştır. Bu da Türk müziği makamsallığının Ortadoğu müziğinden ayrıştığı on altıncı yüzyıldan çok sonraları on sekizinci yüzyıl ortalarında olmuştur. Bu çağdan önce Türk müziğinde estetik değerler İran (Acem) etkilerine açıktır. Sonradan bu icra tarzı (acemi) bırakılacak ve bu tarz bir tür yerme sözüne dönüşecektir. Acemi bir icracı tanıtı bu dönme aittir. Bu çağda belirgin bir Bizans etkisinden söz edilebilir, ama bu İstanbul’un fethinden çok sonraya düşen bir dönemdir. Bu etki de icracının tuşesinde (çalgıyı çalış biçiminde) sezilir.
Üçüncü sav; Homeros Anadoluludur, dolayısıyla batının tüm kültürel değerlerinin kökeni Anadolu’dadır, eh o zaman biz de Avrupalıyız diyen aşırı uçtaki indirgemeci bir görüştür. Anadoluculuk görüşü kısa yoldan batılı olma sevdasına düşen, yeni değerler üretmekle ilgilenmeyen, armut piş azıma düş görüşlerden biridir. Güneşin doğudan yükseldiği bu topraklar tabidir ki bir kültür beşiğidir. Kültür beşiği tanımı yerine kültür eşiği tanımını yeğlemek belki de daha doğrudur. Çünkü bu topraklara gelen her fikir başkalaşmış, yeni keşiflerle çeşitlenmiştir. Bu topraklar doğurgandır. Anadolucu görüş Türk makamlarının antik Yunan makamlarından türediğini öngörür. Hüseyni makamının kökeni Phyrigian makamıdır demeye dek işi götürür. Bu sav, başladığı nokta yanlış olsa da bir doğruluk payı taşır. Evet iki makam birbirinin kökeni ya da sonucu olmasa da, akrabasıdır. İslam Devletinin büyüdüğü dönemde, özellikle Dört Halife çağında Pythagoras’ın müzik konusundaki incelemelerinin birçok antik çağ felsefe kitabı çevirileriyle Arapça’ya aktarıldığı bilinmekte. Bereketli Hilal’ın halklarının Helenistik çağdan bu yana bilgi alışverişi içinde olduğu da herkes tarafından bilinmektedir. Ama sanıldığının aksine ortak İslam mirası içinde yer alan bu Helenistik kültür yansımaları sayesinde Hüseyni ile Phyrigian makamları akraba olmuştur, sanıldığının aksine bu olay Anadolu’ya girişten de önce gerçekleşmiştir.
Dördüncü sav da bu noktada karşımıza çıkar; öyleyse Türk müziği İslam Ortadoğu müziğinin bir uzantısıdır. Türkler İslam dinine girdikten sonra başkalaşmıştır, evet... Türklerin tarih içinde birçok kendini dönüştürme tecrübesi vardır; bakınız Uygurlar, bakınız Hazar Türkleri... Bu başkalaşma süreci içinde alışkanlıkların çoğu biçim değiştirir. Kim Wilber “iç yapıyı değiştirirseniz oyunun tüm kuralları değişir” der. Örneğin Konken bir kadın oyunudur. Konkende her kart grubundan birinden yapılan seriler bulunmaktadır. İskambil kağıtları yerine ıstakaya dizilen taşlar yeğlenirse, oyun dönüşmüş olur. O zaman Konken gider Okey gelir. Konken ne kadar kadınsıysa Okey o kadar erkeksidir. Ama ne garip oyunun kuralı aynıdır sadece içyapı dönüştürülmüştür. İşte bu sayede yeni bir anlam evreni elde edilir. Ama baktığınızda Okey ile Konken arasında işleyiş olarak küçük farklar dışında değişik bir şey yoktur. Bu örnekten yola çıkarak Ortadoğu müziği Türk müziğine aynı kurallarla ama büsbütün farklılaşmış içyapılarla sirayet eder. Bu değiştirilmiş içyapı yanında, farklı bir seyir anlayışı, makama başka bir bakış da Türk müziğinde gözlemlenebilir. Ama en önemli fark müzikal formlarda karşımıza çıkar. Büyük ölçekli müzikal formlar kısalmış, yeni formlar da böylelikle ortaya çıkmıştır. Bu fark sözsüz müzik yapıtlarında daha da keskinleşir.
Özgün bir Osmanlı müziğinden ancak on altıncı yüzyıl başlarında söz edilebilir. Ortadoğu ortak mirasını, Acem müziğini bir üretme şablonu olarak kullanan Türkler benzeşsiz bir müzik yaratmaya başlamıştır. Yeni keşfedilen makamlar, yeni müzikal formlar bu dönemin ürünleridir. Genelde Arapça, Farsça yazılan sözler Osmanlı Türkçe’siyle kaleme alınmaya başlanmıştır. O zamanın Osmanlı sanat merkezlerinde; Selanik, İstanbul, Edirne, Bursa’da yeni bir estetik anlayış filizlenmiştir. Osmanlı müziğine Acem, Arap, Ermeni, Musevi, Rum ve Mühtedi icracılar da katkıda bulunmuştur. Ama bu katkı sanıldığı üzere yeni estetik değerler oluşturmak şeklinde değil de, bu müziğin bir neferi olarak yer almak şeklindedir. Bunun nedeni müzikal dağarın kişiselleşmeye mahal bırakmayacak şekilde öğretilmesi ve aktarılmasında gizlidir. İcracı ve besteci büyük harfle yazılan bir bizin üyesidir. Yorumlayan ve bestekar bu müzik geleneğinde, sadece çizilen çerçevenin içinde özgür olabilir. Bu yüzden, bu müziğin yukarıda sayılan halkların herhangi birine sorgusuz sualsiz mal edilmesi gerçekten üzücü bir durumdur.
Peki bu müzik kime miras kalmıştır? Aslında yanına yöresine yaklaşamasak da, bize miras kalmıştır. Şu aralar, yeni bir oryantalizm dalgası batının kıyılarına vurmakta. Rumî’nin İngilizce’ye çevrilen şiirleri Pop starlar tarafından kayda alınmakta, elektronik müzik esrikliğine doğunun tüm makamsal müzikleri meze edilmekte. Eh tabi birkaç gözü açık da soluğu Türkiye’de almakta. Onlara kucak açanlar da var aramızda. Misafiri kırmak olmaz. Bu mirastan pay isteyenler Balkanlar’da seslerini yükseltmeye başladı bile. Artık, kavramsal tasnifi konusunda hala boşluklar olan, çalgıları sorunlu, elektrik destekli ortamlarda katledilen, gösteri çağının post-modern seyirlik tüketimine nostalji başlığı altında peşkeş çekilen, ticarileşirken içyapıları değiştirilen, dönüşürken yiten bir müziğimiz var. Yemeyenin malını yerler boşuna söylenmiş bir ata sözü değil, doğrusu. Birçok nazariyat kitabının başında aynı soru, hala yinelenmekte; Türk Mûsikisi Kimindir? Bu kadar siyasallaşan bir konuda serin kanlılıkla yanıt aramak mümkün müdür diye sorayım ben de!..

Türk Halk Müziğinde Sözcüklerin Özgül Ağırlığı (Makale)

2008-03-06T02:47:00.002+12:00

Anlatılanı gizlemek aslında, yasaklardan çok halkın, bir bilinmezlik içinde sunulan konulardan haz almasında yatmaktadır. Anlatı parlak ışık altında değil de gölgeler içinde sunulmalıdır der bu beğeni. Çünkü güzellik apaçık değil, şöyle bir kavranabilendir...

Béla Bartók, 1936 yılında Adana’ya yaptığı ziyarette Yörüklerin müziklerini notaya almıştı. Bu çalışmada müziğin yapısı yanında, şarkı sözlerinin söyledikleri, tekrarladıkları üzerinde durdu. Bartók bizzat kendisi bu çalışmasında, “Fikrin Anlatımı Bakımından Güfteler bölümünde şöyle demektedir; bir yabancı bu alanda büyük güçlüklerle karşılaşacak, hatta bu yayındaki çevirilere bakıldığında okuduklarına nasıl bir anlam vereceğini şaşıracaktır”
Bartók, topladığı halk şarkısı örneklerinin çoğunda çok daha soyut olan, kimi zamansa okura simgeci, gerçeküstücü ve daha nice yirminci yüzyıl başı akımına özgü şiiri anımsatan Türk halk güfteleri kaydetmişti. Müzikolog Macar halkının güfte geleneğinde benzer izleri bulduğunu ama buna Slav ya da Balkan müziğinde rastlamadığını belirtir. En uç örneklerinde Türk halk şarkılarında olduğunu da söylemekten geri durmaz.
Ünlü müzikolog, aklını kurcalayan bu soruya yanıt bulmak için, anadili Türkçe olan Adanalı, New York’ta eğitim gören bir kız öğrenciye başvurur. Kız, anlam çapraşıklığının bilinçli olduğunu, hatta Türk halk şiirinde, dizelerde olsun, dörtlüklerde olsun, anlamın değil de, kelimelerin, kafilelerin ve benzeri öğelerin sıralanışı ve tınısından doğan ahenkli etkilerin birinci derecede önem taşıdığını ileri sürer. Bu baştan sağma, öz kültüründen bihaber yorum ünlü müzikologu tatmin etmez. Bartók, şiirlerde tercih edilen bu soyut anlatımın bu kadar basit bir nedenle seçilmediğini sezinler.
Türk halk şiirinde kıtaların çoğu içerik bakımında bağımsızdır ve sonraki kıtaya bağlı değildir. Onların bir öyküyü ele alışı tamamen anıştırma yöntemleriyle açıklanabilir. Anlamın etrafını saran bir sis tabakası gibidir bu anıştırma. Anadolu ağıtlarının birinden şöyle bir alıntı yapalım;

Kırlangıç yapar yuvayı
Çamur sıvayı sıvayı
Ahmet bana yeğen düşer
Babam başından dolayı

Burada kırlangıcın eylemi bağımsız bir anlatı gibidir. Anlamın sadece çerçevesini çizer. Ağıtın geri kalanında ismi söylenen yeğenin işlediği cinayet, akraba arasında yaşananlar yine aynı yöntemle anlatılmaktadır. Kırlangıcın çamurla sıvadığı yuva imgesi böylelikle karşımıza, aile içinde yaşanan çarpıklıkları anlatmaktadır. Bu yöntemle oluşturulan anıştırma Türk halk yazınının en üstün yanıdır. Anlamca ilgisiz bir benzetmeyi dile getirmek, tek kelime üzerinden bir anlam dünyası kurmak başka halk şiir geleneklerinde pek rastlanmayan bir durumdur. Diğer halk şiirlerinde hemen neredeyse bir öykü anlatılır. Bu öyküsellik, Rumeli müziğini dışta bırakırsak, Anadolu Türk Halk müziğinde nadiren karşımıza çıkar. Bartók, eserinde ana içeriği yansıtan bu tarz dizelerde bir doğa tablosu karşısında tasvir yapan bireyin izlerini arar. Bir anın tasvirinin peşine düşer ve buna alışık olmayan batılıların bu dizeleri okuduklarında şaşkınlığa düşeceklerini belirtir.
Anıştırma yöntemi, kullanılan simge tüm toplum tarafından biliniyorsa işler. Çünkü anıştırma bir unsurun bir başka unsurla gizlenerek anlatılmasıdır. Doğu sanatında sıkça karşımıza çıkar anıştırma. Türk halk şiirinde bu yöntemin kullanılmasıyla anıştırma, ortak değerler üzerinden yapılır. Burada kişisel beğeniden çok ortak değerler öne çıkar. Bartók, altını çizerek; başka hiçbir Doğu Avrupa halkında rastlanılmayan bu tür dizeler sadece Türkler ve Macarlarda kullanılıyor... şimdi bu değişlerin Türk lirik halk şiirinde çok daha geniş ölçüde kullanıldığını öğrendikten sonra, söz konusu özelliğin Macarlarca günümüze kadar on beş yüzyıldır yaşatılan Eski Türk mirası olduğuna inandım... der.
Avrupa’da çok sonraları gelişecek olan naturalia non sunt turpia (doğal şeyler ahlaka aykırı değildir) anlayışı aslında hep halk şiirinde karşımıza çıkar. Her halkın açık saçık şarkıları vardır. Türk halk müziğinde bu tarz anlatılar ise aynı anıştırmanın sonucunda belirir. Anlatılanı gizlemek aslında, yasaklardan çok halkın, bir bilinmezlik içinde sunulan konulardan haz almasında yatmaktadır. Anlatı parlak ışık altında değil de gölgeler içinde sunulmalıdır der bu beğeni. Çünkü güzellik apaçık değil, şöyle bir kavranabilendir. Doğunun sanat anlayışında bezemeciliğin önemli olması da sanırım bu güzellik anlayışına atıfta bulunur. Güfte ile ezgi arasında oluşturulan bağ genelde bu belirsizleştirmeyi daha da öne çıkarır.
Bartók, eserinde derleme yaptığı bölge halkının müziğiyle Çeremiş (Mari) ve Macar halk müziklerinde karşılaşılan pentatonik yapının izlerini taşıdığından da bahsetmekte. Böylelikle Fin-Ugur, Altay ve Türk toplulukları arasında var olan dilbilimsel ilişkiler dışında yer alan kültürel bağa da işaret eder. Anadolu Türk halk müziğinde ise karşımıza çok özgün bir karşıtlıkla oluşturulan anlam katmanları da çıkmakta. Bu Bektaşi değişlerindeki sayı gizemi ya da tasavvufi esasların sızdığı halk şiirinde karşılaşacağımız bir olgu. Bir Yunus Emre ilahisinde böyle emr eylemiş Çalap, derdim vardır inilerim denmekte. Şiirin yazıldığı çağ Anadolu’da Moğol istilasının yaşandığı bir yıkım dönemiydi. Burada Tanrı anlamında kullanılan Çalap sözcüğünün Moğolca oluşu çok ilginç. Düşmanının dilinden yaratana yakarmak belki de, tasavvufi görüşün batıya ihraç ettiği Hümanizm’in ilk örneklerinden.
Benzersiz bir anlam-evrene sahip Türk halk şiiri ve ezgileri. Bu evren kaşiflerini bekleye dursun, belki de ne acıdır ki, o Adanalı kızın benzeri birçok kişi öz müziğinin, öz kültürünün değerlerine uzak düşürülmenin umarsızlığını taşımakta. Yaptıkları yorumları, öz kültürünü yok saymak, anlamaya çalışmamakla bezemekte. Eşsiz anlam-evren de uzak ellerden başka kaşiflerin arka bahçesi haline gelmekte ne yazık ki. Özünü eski bir çağın yıkıntısı sananlara Seyranî’nin dizeleriyle seslenelim;

Harâbât ehline hor bakma sakın
Defîne bulunur vîrânelerde...

Osmanlı Süper Kahramanları (Öykü)

2008-03-06T02:17:00.002+12:00

Sambolo’da

Bahtiyârkapı

Adında Bir Kırkahvesi

Bahtiyârkapı, Sermet Fezaî Efendinin gizli erkân ile buluştuğu pek salaş, pek dökük bir kırkahvesidir. Kahve, Sambolo semtinde Rum Kilisesine bakan izbe bahçesiyle gözden ırak, gönülden ırak bir yerdir. Sermet Fezaî Efendi, her ne kadar itibar edilmese ve alaya alınsa da, göklerin yedi katında uçup, Kamerin nurlu sahasına vasıl olduktan sonra, kendisi ile aynı elem kaderin paydaşı bazı zat-ı muhteremlerin olduğunu fark etmiştir. Böylelikle Bahtiyârkapı Osmanlı’nın süper kahramanlarının buluşma noktası olmuştur. Darda olan, zamanın kötülüğünden muzdarip garibanların, muhacirlerin dertlerine derman burada bulunur. İşte bilvasıta isimleri zikredilen kahraman zat-ı muhteremler...

Sermet Fezaî
Sermet Fezaî Efendi El-Amân gizli teşkilatının kurucusu, aslen Makedonya muhaciri Edirneli bir ailenin en küçük mahdududur. Bu mahcup delikanlı aruz vezninde şiirler yazar, idadiye devam etme hayaliyle tutuşur, Fransızca öğrenirdi. Özellikle felsefe-i ferd fikriyatına naçizane kendini yakın hissederdi. Küçük bir aylıkla kalemde memuriyet alması sebebiyle validesini de yanına alarak İstanbul’a göçmüş, sonra da malumunuz kaderinin ona çizdiği rotaya teslim olmuştur. Heyhat bu idmanla çelikleşmiş vücudun bir gece ansızın Kamer’e vasıl olacağını kim bilebilirdi? İlime yalınız ilime itibar eden bu genç adam tarikat dervişleri gibi uçuyordu işte!

Cereyan Serviçen
Sermet Fezaî Efendinin katkılarıyla Mister Alexander Boggelheim’ın İstanbul notlarından yararlanılarak elde edilen bir tertip olarak şu nüsha Osmanlı’nın süper kahramanları hakkında risale buyrulmuştur. Bu şahsı muhteremlerin pek azı hakkında malumat vardır. Cereyan Serviçen denilen ve Atlantik ötesine bir ticari bir seyahat sırasında yediği bir yılan balığı çorbası sonrası zatı muhterem Antranik oğlu Serovpe Basmaciyan vücuda getirdiği elektrik akımı sonucunda kısa halli bir infial yaratmış, derhal Amerika’nın Chicago şehrinde derdest edilmiştir. Cereyan Serviçen sonradan İstanbul’a dönmüş, ismini bir süper kahraman olarak duyurmuştur.

Tırnovalı Hasan
Sermet Fezaî Efendinin uçma deneyiminden sonra perişan bir halde kendini Sambolo’ya atışıyla tanış oldular. Tırnovalı Hasan demiri bükebilen çok güçlü bir zat idi. Süper güçlerinin mühim olduğunu aklına getirmeyerek bu izbe kırkahvesini almış ve buradan geçinmeye başlamıştı. Bir gün bu genç adamın uçtuğunu aktarmasıyla anladı ki o da bu dünyada yalınız değil imiş. İçini kaplayan hüzünle gönlünü bu Edirneli gence açtı. Böylelikle, Sambolo’da bu küçük kırkahvesinde El-Amân gizli cemiyeti kurulmuş oluyordu. Tırnovalı Hasan ve Sermet Fezaî Efendi şerefleri ve namusları üzerine darda olanlara yardım edeceklerine yemin ettiler...

Derdnâk Sühan
Halk arasında derdnâk lakabına mugayir olan, yani bilfiil dertli kabul olunan Bandırma eşrafından Sühan Efendi hafızlıkla ün salmıştı. Nefesinin ve sesinin güzelliği dillere destan olunca, genç yaşında Galatasaray Mevlevihanesine, Ferit Dede ile meşk etmeye geldi. Bu sırada mevlevihanenin bahçesine tuhaf bir taş gökten indi. Derdnâk lakabına mahzar olduğu elim kaza işte ol zamanda vukuu buldu. Sesi açılsın diye her daim bal süt içen Sühan Efendi fincanda karışımı hazır ederken, taşı bulan bir derviş mutfağa girdi, taşı bal süt fincanının yanına bıraktı. Sühan Efendi bilmeden içti ve gürlüğüyle bir zatı perişan edecek sese sahip oldu.

Karakaşzade Zağnos Efendi
Ortaköy’de, Gürcü muhacirlerinden Karakadze ailesinden gelen Zağnos Efendi, paşazade babasının yalısında büyümüş,lâkin fakr-ü zarurete düşmüş ailesinin geçim derdinden, pek genç yaşlarda vatmanlık etmeye başlamıştır. Eflâk-ı Garp’tan (Transilvanya) getirilen uranyumlu kömürler yüzünden bir akşamüzeri zehirlenince, arkadaşları onu yemek vagonuna taşıdılar. Ama gel gör ki Zağnos Efendi bırakıldığı yerde yoktu. Sonradan anlaşıldı ki Zağnos Efendi bazı zamanlarda görünmez olmakta, istediği yere, istediği gibi vasıl olabilmekteydi. Bu hınzır mukadderat sayesinde pek çapkın işlere kalkışıp başını derde soktu. Lâkin sonraları çapkınlıktan vazgeçti, cemiyete katıldı.

İştipli Tahir
Arnavut bir tülbentçi olan İştipli Tahir Efendi, belki de Osmanlı Süper Kahramanları içinde en enteresan olanıdır. Bu sıradan tülbent satıcısı bir gün Surp Takavor Kilisesinin cümle kapısı önünde tülbent satarken Kadıköy esnafından biriyle ağız dalaşına tutuştu. Ona garez besleyen esnaf bir gün sonra tülbentlerin arasına kilisenin bahçesinden bulduğu bir akrebi yerleştirdi. Bu elim meseleden bihaber zavallı Tahir elini tülbendin içine soktuğunda “Yandım anam!” nidalarıyla tüm Kadıköy inledi. Bu ısırıktan sonra İştipli Tahir geleceği sezme yolunda medyumik özellikler kazandı. İlkin bu servet edinme vasıtası oldu, lâkin haksızlığa dayanamayan tabiatı onu cemiyete taşıdı.

Aristidi Kardeşler Yorgo ve Aleko
Aristidi kardeşler Sambolo bıçkınlarından şehlevend, çelik bilek iki gençtir. Haylazlıkları vasıtasıyla Sambolo semtinin yanı başında Bizans kemerinin altında define ararlarken çok eski çağlara ait bir telkari kutu ele geçirmişlerdir. Bu kutunun içindeki garip tozu koklar koklamaz vücutlarının esnediğinin farkına vardılar. Aleko da, Yorgo da adeta mayi veyahut buhar haline gelerek kapı deliklerinden bile geçecek bir tabiat kazanmış oluyorlardı. Bu yeteneklerini Tırnovalı Hasan’ın gayretleriyle cemiyet için sarf etmeye nail oldular...

Reyyan Zuhuri
Reyyan Zuhuri Efendi, Fındıklı eşrafından bir İstanbul has beyefendisidir. Kendisi baba mesleği kumaş boyacılığını sürdürürken bir gün boya kazanına yanlışlıkla düşer. Bu dönemden sonra hiç beklenilmeyen bir şekilde su altında kalabilir, nefessiz yüzebilir. O yüzden ona halk arasında suya doymuş anlamında Reyyan lakabı takılmıştır. Reyyan Zuhuri Efendinin soğuk kış günlerinde donan Boğaziçi’nden karşı yakaya buzun altından yürüyerek geçtiği, Üsküdar’daki evine vasıl olduğu söylenir. Vapur işletmeleri eğer herkes onun gibi olsaydı batardı demektedir. Lâkin nefes meselesi olmasa da Zuhuri Efendi her gün ıslak giysilerine mahsuben zevcesinden zılgıt işitmektedir.

Siyehfâm Hafizüddin

Yüzü siyah bir renk alan Hafizüddin Efendi, aslında Narlıkapı imamıdır ve bu işlerle hiçbir ilgisi yoktur. Narlıkapı semtinde Behiye isminde bir Kıptî oynağa gönlünü kaptırınca hem rezil rüsva olmuş, hem de bu garip hali edinmiştir. Kızının imamla fingirdediğine vakıf olan annesi Kalaycı Fatma, Kıptî çamuru denilen ve ihtivası bilinmeyen bir kimyevi madde ile gece uyuyan Hafizüddin Efendinin yüzünü boyamıştır. Bir garib-i hilkâta dönüşen imam efendi soluğu camiide almıştır ama nafile. Velhasıl, sonraları bu boya çıkmıştır ama imam efendi de başkasının yüzüne bakacak yüz kalmamıştır. Ara sıra hilalin görünmesine yakın çehresi aynı siyah-ı kimyaya bürünür ve pek korkutucu olur.

Asker Ağıtları (Makale)

2008-03-06T01:54:00.001+12:00

Ağıt aslında, türkü ya da deme olarak adlandırılan ve içinde bir bellek oluşturma mantığı barındıran halk müziği formlarından biridir yalnızca. Ama onu diğerlerinden farklı kılan, dinleyenin yüreğine dokunan bir tarafı oluşudur. Ölünün başında ya da ardından yapılan bu törensel uygulamaya birçok kültürde rastlanmaktadır. Anadolu ağıtlarının farkı ise içinde barındırdığı kültürel kodları tarafından hemen diğerlerinden ayrılır. Bu ağıtı yakan kişinin yaşam alanını, yaşama bakışını, çağrışımlardan yararlanarak bir anlatı oluşturma tarzını yansıtmaktadır.
Ezgili bir şekilde ölüye ağlamayı hemen hemen Anadolu’nun her yöresinde sadece kadınlar düzenler ve yürütür. Bu olguyu bozan tek örnek savaş dönemlerinde askerlerin yaktığı ağıtlardır. Bu ağıtlar hemen tümüyle diğer ağıtlardan ayrılır. Bu ağıtlarda vatan sevgisi yanında, savaşın korkunçluğu, kaybetme, birbirini bulamama, hastaneler gibi diğer ağıtlarda rastlanmayan olgulara rastlanır;

Hastanede yatıyor
Kolların serbest atıyor
Emaneti sana deyip
Çalıp yakamı tutuyor

Ağıtlar bahsettiği konuya doğrudan, iç yakan bir girişle başlamaktadır. Halk şiirinde rastlanan uyak ve ölçü anlayışına burada da rastlanır. Ağıtların ilk dörtlükleri ölümün kendisinden söz etmeden ölümün aniliğini, nedenini, niçin gerçekleştiğini anıştırma yoluyla eklemektedir. Bu ağıtı yakan kişinin isyanını, duygu durumunu anlatan girişlerdir;

Dağlarda ordu kuruldu
Hücum borusu vuruldu
Bir Sarıkamış uğruna
Doksan bin fidan kırıldı

Ağıtlar serzenişlerle bezenmiştir. Öykü kurgusu neredeyse kırık dökük ve sıra tanımayan bir halde sunulur. Ağıtlarda çoğu zaman ölenin azından aktarılır olaylar. Kimi zaman da yer, yön, zaman ve nedenlere yer verilir. Yer yön belirtilmesi dışında görsellik oluşturan bir anlatı benimsenmiştir asker ağıtlarında;

Bergama’nın önü yazı
Yayılır ördeği kazı
Tabur Azizeye’ye gelmiş
Yol gösteriyor emmim kızı

Alaca işlik kırmalı
Mavi şalvar sırmalı
Koğuşta kefen biçilir
Dayanıp nasıl durmalı

Asker ağıtlarında, ağıtı yakanın tanıklığı, hazin bir hal almaktadır. Kişi kendi kimliğini, ölenin adını, ölüm yerini ve şeklini çoğu zaman ağıtlarda belirtir. Bu yüzden bu ağıtlarda diğer türkü formlarında ya da ağıtlarda rastlanmayan bir belge-bellek durumundan söz edilebilir. Burada kişinin tanıtımı olarak geçmişinden örnekler sunulur ve ölüm anıyla bir karşılaştırma yapılır;

Oğlanın adı Hamza
Samsun’da yettik denize
Fukara demeyin bize
Beş bin altın takmış kıza

Şahit olma durumu öylesine güçlüdür ki, bu belki de ağıtı dinleyende aynı acıyı çekme halini yaratmak için benimsenmiştir, aşağıda çavuşun komutanı için yaktığı ağıtta olduğu gibi;

Yol üstünde yeşil yaprak
Yel vurdukça efileyor
Düşman kamayı sokunca
Kumandanım ofuluyor

Şu Feke’nin kara taşı
Yandı ciğerimin başı
Öldüğünü aramayom
Ardında yok bir kardaşı

Anlatıldığına göre, Çanakkale Savaşına iki kardeş katılmıştır, kardeşlerden biri hastaneye düşer. Diğer kardeş nöbetten geldiğinde kardeşinin öldüğünü görür. Aşağıdaki, ağıt hayatta kalan kardeşin yaktığı ağıttır, belki de asker ağıtları arasında en dokunaklı olanı da budur;

Kardaş bakar yüksek camdan
Kalbim arınmıyor gamdan
Ben ne diyeyim İnce Osman’ım
Gamlıların sorar benden

İstanbul’dan çıkar tatar
Kamçısını bana atar
Kardaşım yüzün görmedim
Servinin dibinde yatar

Çanakkale geçeyim mi?
Yeşil bayrak açayım mı?
Beşinci ordu tabur olmuş
İnce Osman’ım seçeyim mi?

İstanbul yıldıza karşı
Üsküdar’da büyük çarşı

Ağlaşalım İnce Osman’ım

Oturalım karşı karşı

Asya’nın Orta Yeri Sinema (Makale)

2008-03-06T01:51:00.001+12:00

Aslında kısıtlı bir alanda bahsedilemeyecek kadar zengin bir gelecek oluşturan Kazak, Kırgız, Türkmen, Özbek sinemasının tarihi yanında genç sinemacılarına da değinmek istiyoruz. Sinemayı anlatırken, onu var eden, senaryoyu okunandan izlenen haline getiren, oyuncuları yönlendiren yönetmenlerden yola çıkmayı yeğleyeceğiz.
Yedinci Sanat, İç Asya’ya on dokuzuncu yüzyılın sonunda tüm dünyaya yayıldığı gibi gelmişti. İlk film gösterimi bu coğrafyada 1897 yılında Taşkent’te oldu. 1914 yılan gelindiğinde Özbekistan’da yirmi beş, Kazakistan’da yirmi, Türkmenistan’da altı, Kırgızistan’da ise bir film gösterilen salon vardı.
Ulusal sinema oluşmadan önce Freilikh, Mikhail Doronine, Mikhail Averbakh, Dziga Vertov, Iouli Raizman gibi önemli Rus yönetmenler İç Asya’ya gelerek filmler çektiler. Ünlü Kırgız yönetmenler Bolot Şamiyev’in ve Tolomuş Okeyev’in de belirttiği gibi sanatı ve toplumu Stalinci bir anlayışla standartlaştırma eğilimi ulusal sinemaların gelişmesine zemin hazırlamadı. Ancak İkinci Dünya Savaşı sonrası hem sinema birliklerinin, hem de siyasal değişimin gelişi buna olanak sağladı.
Özbekistan’da 1924’te ilk bir sinema vakfı kuruldu. Boukhkino böylelikle ilk filmini gerçekleştirdi. 1925’de Buhara’da kurulan bu şirketten başka Uzbekgoskino faaliyete geçti. Böylelikle çok erken bir tarihte Uzbekfilm şirketinin temelleri atılmış oldu. Aynı yıl Zvezda Vostoka (Doğu Yıldızı) isimli film Uzbekfilm şirketi alametiyle yapımı gerçekleştirilen ilk film oldu. Aynı yıl N. Şçerbakov “Pahta-Aral” filmini, Vyaçeslav Viskovskiy “Ölüm Minareleri” filmini, Dimitri Bassalıgo ise “Müslüman Kadın” filmini çekti. 1931 yılında Nabi Ganiyev “Uçuş” filmini çekişi Öbek ulusal sinemasının milâdı kabul edilebilir.
1904 doğumlu Nabi Ganiyev Öbek sinemasının üstatlarından ilkidir. Onun büyük yeteneği hem ülkesinde hem de dünyada takdir görmesini sağlamıştır. Yirmili yaşlarından başlayarak asistanlıktan aktörlüğe dek birçok filmde yer alan bu ünlü Özbek yönetmenin “Uçuş” (1931) “Ramazan” (1932) “Ölüm Kuyusu” (1933) “Biz Kazandık” (1941) ve anıtsal işi “Tahir ile Zühre” (1945) “Nasreddin’in Maceraları” (1946) ve “Fergana Kızı” (1948) sayılabilecek belli başlı filmleridir. Nabi Ganiyev 1952 yılında vefat etmiştir.
Önemli Özbek sinema adamlarının başında Kamil Jarmatov (1903-1978) gelmektedir. 1955 yılından sonra Özbek ulusal sinemasında ikinci kuşak yetişmiştir; Şuhrat Abbosov, Juldaş Agzamov, Ravil Batırov, Latif Fajiyev, Ali Hamrayev, Eler İşmuhamedov, Zadig Sabitov bunlardan en önemlileridir. 1980’li yıllara dek başka yönetmenler de Özbek sinemasında yetişmiştir; Hizirulla Ahmedov, Amo Bek-Nazarov, İskander Hamrayev, Ajder İbragimov, Kamara Kamalova, Uçkun Nazarov, Damir Salimov, Anvar Turayev.
Yetmişli yıllara gelindiğinde Özbekistan sinemasında önemli başka isimler karşımıza çıkıyor; bunlardan ilki Melis Abzalov. 1938 doğumlu yetmişli yıllarda çektiği filmleriyle sinemada kendine yer edinen Abzalov Özbekçe çekmeyi yeğlediği filmlerinde küçük Özbek kent ve köylerinde gündelik hayatı benzersiz işleyişiyle tanındı. Genç Özbek sinemasının önde gelen isimlerinden biri Cakhongir Faiziyev’dir. 1961 yılında Taşkent’te doğan yönetmen 1988’de çektiği “Köpek Çorbası” isimli filmiyle ilgi çekti. 1989’da gerçekleştirdiği “Siz Kim Siz?” Bir yol filmi olmasının yanında tartıştığı konularda da ses getirdi. Genç Öbek sinemasının diğer isimlerinden Elier İşmuhamedov da yetmişli yıllardan başlayarak Özbek sinemasına damgasını vurmuştur.
Türkmenistan sinemasının doğum tarihi 1926, doğum yeri ise Aşkabat olarak belirtilir. 1929 yılında A. Vladçuk’un çektiği “Beyaz Altın” Türkmenistan’da çekilen ilk filmdir. Bu tarihten sonra Türkmen ulusal sinemasının temelleri atılmaya başlanmıştır.
Türkmen sineması deyince ilk akla gelen kişilerin başında Hangeldı Agahanov bulunur. 1958 yılında çektiği “Birinci Sınav” onun sinema dilini en iyi yansıtan eseridir. Bunun dışında 1914 yılında doğan Mered Atahanov Türkmen sinemasının yaratıcılarındandır. Atahanov sinema dışında Mari’de birçok oyunda hem aktör, hem de yönetmen olarak görev almıştır.
Başka bir önemli Türkmen sinema yönetmeni Altı Karliyev, 1909 doğumludur ve 1973’de vefatına dek Türkmen sinemasının önemli işlerine imza atmıştır. Karliyev Baku’de 1920 yılında tiyatro eğitimini tamamlamıştır. Aktörlüğü dışında Türkmenistan’da ilk opera temsilini sahneye koymuştur. İlk önceleri “Dursun” gibi sinema filmlerinde oyuncu olarak rol almış sonra da Türkmen sinemasının önemli mihenk taşları olan “Mahtumkuli”, “Mukam’ın Gizi” gibi önemli filmleri yönetmiştir.
Bulat Mansurov, Hocakuli Narliyev en önemli Türkmen yönetmenlerdir. Türkmen sinemasında diğer önemli yönetmenlerse Altı Artıkov, Halmamed Kakabayev, Tahir Sabirov, Muhammed Sojunhanov olarak sayılabilir.
Genç Türkmen sineması denilince ilk akla Aman Cumayev gelmektedir. Cumayev 1954 Aşkabat doğumludur. Taşkent Tiyatro Enstitüsünden diplomasını 1977’de alır. Tiyatro yönetmenliği de yapan Cumayev birçok belgesele de imza atmıştır.
Halmamed Kakabayev önemli başka bir Türkmen yönetmendir. 1939 yılında doğan yönetmen Aşkabat Konservatuarına devam etti. Aşkabat Opera Balesinde sahne asistanı olarak görev aldı, orkestra şefliği ve televizyon yönetmenliği de yapan bu çok yönlü sanatçının filmleri başında 1979 yılında gerçekleştirdiği “Altının Rengi” ve “Oğul” Türkmen sinemasında önemli eserler arasında sayılmaktadır.
Bülbül Mamedov 1950 yılında Kızıl-Arvat şehrinde dünyaya gelmiş Türkmen sinemasının sok kuşak yönetmenlerindendir. Tiyatro fakültesini bitirdikten sonra Moskova’da tiyatrolarda aktör olarak görev almıştır. 1983 yılında çektiği “Hilekâr” onun ilk filmidir.
İki kardeş yönetmen Hocakuli ve Hocadurdı Narliyev yetmişli yıllardan başlayarak Türkmen sinemasının önemli isimlerinden olmuştur. Hocadurdı Narliyev kardeşinin filmlerinin bazılarında senaryo yazarlığı ve oyunculuk da yapmıştır. Hocakuli Narliyev, 1964’de çektiği “Ben ve Kardeşim” ile yönetmenliğe başlamış, 1990’da çektiği “Mankurt” ile ilgi çekmiştir.
Kırgız sineması İç Asya’da en genç olan sinemadır diyebiliriz. İlk sinema kuruluşu 1930 yılında Firunze’de kurulmuştur. Kırgız-film’in kuruluşu ise 1946’dır. Kırgız sinemasının bu tarihten sonra birçok üstadı olmuştur. Kısa anmak gerekirse; Gennadi Bazarov, Tolomuş Okeyev, Bolotbek Şamsyev, Melis Ubukeyev, Dinara Asanova, Sagınbek İşenov, M. Kovalev.
Kazakistan’da çekilen ilk film 1925 tarihinde Kızıl-Orda kentinde düzenlenen resmi bayramın görüntüleri olan bir belgesel filmdir. 1928’de Moskovalı Vostok-film Alma Atı’da bir büro açması Kazakistan’da sinema adına bir hareketlilik getirmeye başlamıştı.
Kazak sinema üstatlarının başında Huat Abusejtov gelmektedir. 1904 doğumlu yönetmen anıtsal işleriyle tanınmaktadır. Bunun dışında Şaken Ajmanov, Efim Aron, Majit Begalin, Emir Fajk, Sultan-Ahmet Hocikov, Abdulla Karsakbayev, Eldor Urazbayev, Kanınbek Kasımbekov, Azerbaycan Mambetov, Bulat Mansurov önemli Kazak yönetmenleridir.
Genç Kazak sinemasının önde gelen isimlerinden ilki Serik Aprımov’dur. 1960 yılında Semipalatinsk bölgesinde dünyaya gelen yönetmen, 1988 yılında Sergey Soloviev’in sınıfından mezun olmuştur. Moskova’da 1990 yılında ödül alan yönetmen sinema hayatına 1986 yılında çektiği “Bir Motor Üzerinde İki Adam” filmiyle başlamıştır. 1987’de “Hipnoz Eden” ve 1989’da çektiği “Terminus” yönetmenin özgün sinema dilini yansıtan işlerdir.
Yeni Kazak sinemasının diğer genç ve özgün ismi Aleksandr Baranov’dur. 1955 doğumlu olan Baranov, birçok senaryoya ima atmıştır. Özellikle Bahıt Kilibayev ile ortak yönettikleri deneysel, karşı-kültür filmleriyle dikkat çekmiştir. Bahıt Kilibayev 1958 yılında doğmuştur. Leningrad Üniversitesinde öğrenimini tamamladıktan sonra tüm senaryolarını ve filmlerini ortak yapacağı Aleksandr Baranov ile çalışmaya başlamıştır. 1989 yılında “Üçlü”, aynı yıl “Günümü Kadını” ve “Kene” ikilinin önemli işlerinin başında gelmektedir.
Genç Kazak sinemasının önemli isimlerinden Ermek Çinarbayev 1953 yılında dünyaya geldi. 1974’de eğitimine devam ederken filmlerde çalışmaya başladı. Koreli senarist yazar Anatoli Kim’in tüm eserlerini Rusça’ya çeviren Çinarbayev sanat yönetmenliği yanında Kazak-film kuruluşunda yapımcılık da yapmıştır. İlk filmi 1972 yılında çektiği “Aldebaran”dır.
İç Asya sineması, dağıtım ve telif sorunlarıyla uğraşsa da, ürünlerinin çeşitliliği ve işlerin inceliğiyle Dünya Sinemasında hak ettiği yeri alıyor. Asya’nın orta yerinde kurulan sinema dünyanın dört bir yanından izleyicisiyle buluşuyor.
19-7-2005 Ankara

Büyük Denizde Küçük Balık (Makale)

2008-02-16T03:04:00.003+12:00

Benim kuşağım katılımcılığın önem kazandığı bir anlayışla müzik üretmekteydi. Bu üretim tarzında, katılımcılık kişisellik karşıtlığı ve özerk hareket ile bir koşutluk da oluşturuyordu. Müzik yapmak isteyenler ya beste yapıp bir topluluğa bunu icra ettirmek ya da doğrudan bir müzik grubu kurmak yoluna gitmekteydi. Doksanlı yıllar, sessiz sedasız geriden atak yapıp yarışa katılan başka bir üretim tarzıyla bizi tanış etti; “elektronik müzik”. Katılımcılığın sınır çizdiği özerk hareket yeni biçimler aldı. Seksenlerin erişim estetiği İnternet ortamında üretilenin paylaşımıyla bütünüyle yepyeni olgular yarattı.
Bu yazıda bir “yalnızlık adası” olarak elektronik müziği başka bir açıdan değerlendirmek istiyorum. Ürünün ortaya konması ve sanatçının değişen konumu hakkında yazacağım. “Yapıt kendisini ona adayan kişiyi olanaksızlığına direndiği noktaya doğru çeker” der Maurice Blanchot. Aslında yapıt sanatçının bütünüyle yalnızlığı ve yabancılaşmasıdır. Kolektif üretim biçimlerinde bile yapıta yabancılaşılır, sonuçta üretim sanatçının yalnızlık adasına dönüşür.
Batı sanatı, “lirik” (şiirsel) anlatıyı özel bir amaç olarak ürünün kişiselleştiği dönemden itibaren sanatçıya dayatır. Bu dönemden önce, yani Giotto’nun yapıta imza atıp ilk kez sanatçıyı zanaatçıdan başkalaştırdığı andan önce, sanatçı “anonimin” bir parçası, geleneğin bir neferiydi. Ürünün imzayla sanatçının bir uzvu haline getirilmesi, sanatın seçkinciliğe dönüşmesinde ilk basamaktır. Bu dönemde sanat anlatımcıydı. Tümüyle anlatımcı, şiirsel bir hal aldı üretim. Böylelikle sanat büyülü, sanatçı tekin olmayana dönüştü. Müzik de sanatın diğer dallarındaki gelişim çizgisini izledi. Altıncı yüzyılda başlayan ilk çok seslendirme girişimleri sırasında kilise korosunda söyleyenler ya da Ön-Rönesans’ta Monteverdi ilk opera kantatlarını sahneye koyarken burada rol alan icracılar, günümüzde olduğu gibi sanatçı değil zanaatçıydı. İmza derinleştikçe sanatçı ile dinleyici arasında ayrım belirginleşti. Yaklaşık altı yüz yıl süren Batı müziğinin serüveni, çeşitli estetik-anlatımcı diller geliştirdi. Bu şiirsel yaklaşımın belki de nedenini en güzel Rilke tanımlar, şiirden bahsederken müziği de kapsayarak; “Dizeler duygular değildir, deneyimlerdir”. Burada anlatılan o dönemin yani Ön-Rönesans’tan başlayarak tüm Klasik dönemde müzik için de geçerlidir. Buradaki deneyim sözünü Maurice Blanchot “varlıkla ilişkili, bu ilişkide insanın yenilenmesi –bir sınama–, ama belirsiz kalan” olarak tanımlanmaktadır. Aslında tanımlar arasında sıkıştırılsa da sanat yine belirsizliğini koruyan bir üretim süreci içerir ve hep aynı soru yinelenir; Sanat nedir? Bu müzik midir? Müziğin gerçekliğini ve sanatsallığını ölçmenin belki de en kolay yolu, önce durumunu, konumunu belirlemek ve içinden sıyrılıp geldiği geleneğe bakarken öncelediği yeni sözü anlamaya çabalamaktır diyebiliriz. Eğer deneysel bir müzik varsa ortada, antitez olarak sunulduğu geleneği doğru kodlamak, sanatsallık tartışmasında kolay sonuca götürebilir.
Adeta bir alt kimliğe dönüşen, iki harfli tuhaf bir mahlas olan DJ, kolektif-şiirsel anlatımın gönüllü hizmetkarı kuşağıma gerçekten de tekinsiz gözükmekte. Bu olguyu anlamak için sanatın önce hazır-nesne estetiği, sonra da Punk’ın erişim estetiğiyle üretim mekanizmalarını değiştirme girişiminden söz etmek gerekir. Kolektif-şiirsel anlatımın ilk eprimeye başlaması Charles Ives’in “Yanıtlanmayan Soru” eseriyle başlar belki de. Yirminci yüzyılın başında, tekrar makamsallığa geri dönen armonik anlayış, geçmişe işaret eden yeni anlatımları arar. Ama bu anlatımlar da kolektif-şiirsel anlatımın kabuk değiştirmesinden ibarettir. Kozadan kelebeğin çıkması için Schönberg ve Webern’in ya da Berg’in “on iki ton müziğini” yapılandırması gerekecektir. Bu ilk adımdır. Çünkü anlatımcılık korunurken yeni müzik şiirselliği neredeyse tümüyle reddeder. Bu önemli ilk adım “elektronik müzik” ve “somut müziğin” kendine yer edinmeye başladığı İkinci Dünya Savaşından sonra kolektiflikten de sıyrılır çünkü besteci aynı anda icracı da olmuştur. Sanatsal atılımın popüler alana inmesi yetmişleri bulacaktır.
Duchamps ile başlayan sıradanın sanata dönüştüğü Dada estetiği Batı Sanatında ilk kırılma noktasını gösterir. Artık her sanatçı bir gelenek yaratma iddiasındadır ve sanatını üretirken usta bir sabotajcı gibi davranmaktadır. Rus Devrimiyle yıkım estetiği özellikle sanatın çehresini değiştirir. Müzikte bu dönemde özellikle yeni makamsal (modal) anlayışlar, çoktonluluk, çifttonluluk, tonsuzluk (atonalizm), on iki ton diziselliği, serbest dizisellik gibi yeni anlayışlar oluşur. Özellikle dizisellik yeni bir kompozisyonu karşımıza çıkarır; tekrar edilen küçük birimlerden oluşan bir ezgi anlayışı. Bu da günümüz elektronik müziğinde sıkça rastladığımız bir olgu.
Günümüzün elektronik müziği yukarıda saydığım (yeni makamsal, çoktonlu, çifttonlu, atonal, on iki tonlu, serbest dizisel) birçok üretim tarzına işaret eden bir hal almakta. Bu da elektronik müziği çağlar arası bir yere yerleştirmekte. Bu zor kodlanan alanda böylelikle blöf kolaylaşmakta. Benim kuşağımın müzisyenlerinin bir kısmı o yüzden elektronik müziği tümden yok sayma eğiliminde ve bu müziği yeni kazanımlar sunan bir üretim ortamı olarak görmemekte.
Yetmişli yılların sonuna doğru tüm kodları değiştiren bir anlayış karşımıza çıkar; Punk. Aynı Dada gibi yıkıcı, hatta kıyıcı olan bu akım fanzinlerle gelişen bir erişim estetiğini önerir; kolaydı, ucuzdu sen de yap! Düzenle paralelleşen Rock müziğine karşıt olarak gelişen bu akım sonradan DIY (Do-It-Yourself) müziğine de alt yapı hazırlayacaktı. Bu dönemin oluşmasında Duchamps’ın klozetinin yarattığı şok dalgası, Fluxus’un rastlamsal üretim arayışı, yeni ekonomik koşullar ve teknoloji sayesinde üretim sürecinin farklılaşması da rol oynar. Punk’ın ortaya çıkışı sadece İngiltere’nin imparatorluktan bir ada devletine dönüşmesinin yarattığı hayal kırıklığı olamaz. Parodi ve pastijin önem kazandığı bu yeni bakış açısıyla Punk, Batı’nın yüzüne onun tüylerini diken diken edecek bir heterodoks sloganla haykırır; Gelecek Yok! Artık zamanın kodlanmasına da yıkıcı bir yorum getirilmiştir. Bu da Punk’ın benzeşsizliğine işaret eder.
Takvimler 1978’i gösterdiğinde, özerklik ve hakikilik, “kendin yap” estetiği ile yoğrulunca, İngiltere’de 231 bağımsız plak şirketi ortaya çıkar. Bu olgu 1980’de 800 bağımsız plak şirketiyle doruğa ulaşır. Paul Rosen “İngiliz Müzik Sanayiinde Teknoloji ve Anarşi” yazısında “Üretimin tekelleşmesine yükselen bu tepki yepyeni bir üretim biçimini sundu. Bu biçemin belirgin bir siyasallığı olmasa da kendi içinde siyasal bir amaçtı içkin istikrarsızlığı seçmesi” der. Bu seçim gerçekten de belki de Punk’ın en şuurlu tarafıdır. Büyük bir denizde küçük balık olmayı seçmektir aslında bu. Bağımsız bir müzik sanayii elektronik müzik üretiminde de önemli bir olgudur ve bunu neredeyse Punk’tan ödünç almıştır.
Elektronik müziğe bireyselleşmenin yeni bir kalesi olarak bakmaktan çok, insani olanı arama çabası olarak bakmayı yeğlerim. Sanatın önemli sorunsallarında olan “deneyimlendirme” süreci üzerine elektronik müzik belki de diğer türlerden daha çok eğilmekte. Bunu çağının geldiği noktadan, geçmişin deneyimlerine işaret ederek yapmakta. Burada en önemli araç tabi ki PC; ama PC bir çalgı değil, bir ortam. Dolayısıyla müzik daha önce hiç rastlamadığı bir olguyla karşı karşıya. İşte sırf bu nedenle bize “elektronik müzik, müzik değildir” savı sunulmakta. Ama üretim unsurlarını değiştirmiş her kavramsal müziğin gerçekliği tartışılırsa müzikte ilerlemenin önü tıkanmış olmaz mı?
Elektronik müzik kompozisyonunda aynı dizisellik anlayışında olduğu gibi sıralamanın önemi ortaya çıkıyor. Kompozisyon anlayışı frekans eşiklerine indirgenmiş çalgı kökenli olmayan sesleri de heyecan veren bir şekilde müziğin içine dahil etmekte. Gürültünün malzeme olarak kullanılması yanında, olayların belge olarak kaydedilmesi de müziğin konusu haline gelmekte. Belge-müzik, bellek-müzik, müzikdışı-müzik gibi yeni tanımlarla çok yakında karşılaşmamız çok olası. Belirli bir kavram ve estetikle müdahale edilmiş olan her ses katmanı müzik olarak tanımlanmaya başlanması yakın gelecekte tanık olacağımız başka bir olgu. Burada sanatçının ya da Bay DJ’in sadece her sessel dokuyu kodlaması ve diziler oluşturup bunları harmanlaması üzerinden yeni bir yaklaşım oluşmakta. Asıl ilginç olan da bu sanırım.
Yüksek sanattan eşitler arası sanata yöneldiğimiz bu çağda, özekliğini ve hakikiliğini fark ettiğimiz her ürünün heyecanını paylaşmak gerektiğini düşünüyorum. Burada önemli olan içinde yüzdüğümüz gelenek denizinde küçük balıklar olduğumuzu unutmamız. Çin simgeciliğinde bilgi olarak kodlanan su, burada bilerek seçildi ve anıştırmaya bilerek malzeme edildi. Bilginin önemsenmediği bir sanatın sanat olmayacağını zikretmek gereksiz. Ama Mayakovski’nin söylediği gibi “aşağılanma denizin üstünde bir ben kayası” olmayı seçenlerin de gözümüzde saygın bir yeri var.

1-7.4.2005 Ankara

Vadi Ağzında (Makale)

2008-02-16T03:00:00.001+12:00

İlk iki yazıda saptamak ve kaydetmek üzerinde durduk. Önce saptanan sonra kaydedilen sonuç olarak aktarılacaktı. Bu yazıda aktarmanın işlevi ve dönüştüğü olgular irdelenecek. Aslında aktarmak gerçektende saptamanın ve kaydetmenin nihai sonucudur. Saptamanın ve kaydetmenin asıl amacı onu zamanın yıpratmasına karşı korumayı amaçlar. Böylelikle tecrübe ya da o toplum için hatırlanması gereken değer bir sonraki kuşağa aktarılır. İnsanoğlunun bedeni dışında yardımcı aletler üretmesi, kısa sürede bedeninden yabancı ama bedenini tamamlayıcı nesnelerle birlikte yaşamasını getirmiştir. İşte bu kültürün başlangıcıdır.
Peki aktarmanın işlevi nedir? Aktarmak, yeni kuşağa bir önceki kuşağın deneyimini iletmekten ibaret gibi gelebilir, ama aslında sadece bu işe yaramaz. Aktarmak o topluluğun kimliğini de oluşturur. Bu kimlik kısa sürede o topluluğun ortak mirası haline gelir, ki bu da insana özgü bir şeydir.
Örnek oluşturması için burada bir laboratuar toplum yaratalım. Bu topluluğun adını Á olarak seçelim. Á halkı iki tepenin arasında, bir vadide, bir ormanın kıyısında yaşayan toplayıcı bir topluluk olsun. Bu insanlar dağlık bir bölgede, dolayısıyla iklim şartlarının sertliğiyle mücadele ettiklerini düşünelim. Çocuk ölüm oranının yüksek olacağı bu toplumda doğum ve ölümün anlamını düşünelim. Kısa sürede doğuma yardım eden yaşlı kadınların önem kazanması, dinsel bir anlama bürünmesi kaçınılmazdır. Bu kadınlar doğumla, çocuk hastalıklarıyla ilgi deneme-yanılma yollu tecrübelerini kızlarına aktarmaktadır diyelim. Bu kısa sürede Á toplumunda dinsel işlevi olan bir kadın grubunun oluşmasına ve bu grubun dinsel bir işlev kazanmasına neden olacaktır. Bitki şifacılığını öğrenme -ki bu da bir tür tecrübe aktarma yoludur- bu kadın kastını, toplayıcı Á halkında saygınlar haline getirir. Bu kadınlara şifacı-ebeler diyelim ve onları Á(a) olarak adlandıralım. Toplum toplayıcılık yanında bazı kuşları da avlamaktadırlar. Bu ilkel avcılık kadınlardan çok genç erkeklerin işi olmaya başlayınca, topluluk içinde aktarılacak bir bilgi kümesi daha oluşur. Önce tesadüfe dayanan av yöntemleri bir kuşak içinde yeni avcılık biçemlerine dönüşecektir. Bu topluluk kısa sürede sadece toplayıcı olan Á toplumunun çevresini ve içyapılarını değiştirir. Bu topluluğa da avcılar diyelim ve onları Á(b) olarak tanımlayalım. Her iki topluluk da kısa sürede kendi iktidar alanlarını belirleyecektir. Bu da bu toplulukta ikili bir tecrübe aktarımını doğuracaktır.
Aktarmak niye ve kimler tarafından önemsenmiştir sorusuna bu laboratuar toplumundan yola çıkarak yanıt arayabiliriz. Á(a) ve Á(b) alt-toplumları aktardıkları tecrübenin kapalı kalmasını, bir topluluğun malı olmasını düşünür. Bu gizli topluluk o toplumun ön gördüğü ayinsel tutumların, kültürün ana hattını oluşturabilir. Ama Á topluluğu bir vadi ağzında değil de bir çölde olsaydı ve kadınlara bırakılmış olan küçük yemişleri toplama işinden hiç haberdar olmasalardı durumları çok farklı olabilirdi. Aynı Á halkını Amazon ormanlarına yerleştirseydik ve iklim koşullarını değiştirseydik başka sonuçlarda karşılaşabilirdik. Aslında bir toplumun aktarma sorunsalına nasıl bir çözümle yaklaştığı kolay kolay formüle dökülebilecek gibi görünmemekte. Á toplumumuzda iki grup arasında oluşacak olası ilişkiler örneğin; [Á(a) büyüktür Á(b)] ya da [Á(a) küçüktür Á(b)] ve ya [Á(a) eşittir Á(b)], o toplumun aktarma biçimlerini belirleyen bir başlangıç noktası oluşturabilir. [Á(a) küçüktür Á(b)] durumunda avcı alt topluluğu şifacı-ebe topluluğu üzerinde söz hakkı sağlamıştır. Bu toplumda genç erkeklerin erginleme (ergenliğe geçiş) ayinlerine rastlanır; bu müziğe ve kültüre damgasını vuran bir epik (kahramanlık) yaklaşımı, aşama yapma isteğini su yüzüne çıkartır. [Á(a) büyüktür Á(b)] durumunda şifacı-ebe olarak adlandırılan kadın seçkinler toplumun önderleridir. Bu toplumda şifacı şamanlar görülmektedirler. İktidar biçimi çok çeşitli olabilir. Danışman olarak yer alan bir kadın şaman, bir eril figürün toplum lideri olmasına rastlanabilir. Ama bu biçimiyle Á toplumu salt ya da karma anaerkil bir modeli benimsemiştir. [Á(a) eşittir Á(b)] biçimi ise, yani iki alt-grubun neredeyse eşit olmasına ise örneğin Bora-Witoto dilleri konuşan Amazon Yerlilerinde rastlanan bir durumdur. Bazı Tibet-Burman toplumlarında da benzer koşullar vardır ama belirttiğim gibi bu duruma çok sık rastlanılmamaktadır.
Yukarıda koşulları basit olarak tasarlanmış küçük bir toplumdan bahsetmekteyiz. Ama çağlar geçtikçe toplumların oluşturduğu formüller de karmaşıklaşmaktadır. Örneğin Roma toplumu için Ŕ dersek belki de kısaca; Ŕ[1Ŕ(a) büyüktür Ŕ(b) küçüktür Ŕ(c) eşittir 2Ŕ(d) büyüktür Ŕ(e) küçüktür Ŕ(f)] / Ŕ[3Ŕ...] / Ŕ[4Ŕ...] / ... şeklinde aktarılabilirdi. Bu kabataslak formül sadece işin çapraşıklığını anlatmaya çalışmakta.
Aktaranın ve aktarılanın doğasına gelince. Aktaran o toplumda muhakkak değer verilen kişi olacaktır. Bu en ilkel toplumdan, en modern topluma değin böyledir. Aktaranlar Á toplumunsa şifacı-ebeler ve avcılardır. Modern toplumlarda sanat-kültür adamları, bilim adamları, o toplumun aydınlarıdır aktaranlar. Hoş ülkemizde bilen bildiğini mezara götürme eğilimdedir ama zaten burada aktarma sıradüzeni bozulmuş milletlerden söz etmemekteyiz. Aktarılanın doğası ise simgelerde kendini gösterir. Bu o toplumun kimliğini oluşturur. Dünyadaki tüm bireylerin, Ohio’da oturan o bön Protestan’a benzetilmeye çalışıldığı günümüz dünyasında, aktaranın ve aktarılanın anlamı daha da önem kazanmakta. Bu süslerden arınma sürecinde her toplum küreselleşmenin zımparalamasına ya da cilalamasına maruz kalmakta. Aktaran aktardığının anlamını değiştirmekte. Bu bozulma süreci tek renkli, bir biçim, üniformalı bir dünyaya doğru götürüyor bizi.
Aktaranlar ilk başta hafızaya dayanan ezberciler, nota ve harf biriktirenler, kütüphane kuranlar ve kütüphane yakanlardı. Ama şu sıralar biriktirilen ve aktarılan kavramları sanal bilgi havuzları (örneğin PC, İnternet) sayesinde birbirine karışmışa ya da birbirine dönüşmüşe benziyor. Bilgisayar sonuçta bir cihaz ama diğer cihazlardan farklı olarak aynı anda da bir ortam. Bu da bilginin depolanması ve aktarılması biçimlerini çağımızda daha çapraşık hale getirmekte. Á toplumunda ilk kuş avcılarının ortaya çıkışı o toplumu değiştirmişti anımsarsanız. Peki ya PC nelere sebep oldu?
Aktaranlar eğer ezberleyen değilse, yani sadece hafızasına güvenmiyorsa muhakkak cihaz kullanır. Bu çağlar içinde çeşitli şekillerde karşımıza çıkar. Aktarma araçları harf, sayı ve resimler öğelerdir. Naxi halkının Yunnan (Güney Çin) bölgesinde yeşeren Dong-ba inancını aktardığı ve hala kullandığı Naxi hiyeroglifleri günümüzde yaşayan ve aktarılan belki de tek resim-yazıdır. Günümüze değin harf ve sayı sistemleri olgunlaşmıştır. Aktarmanın araçları modern çağda farklı saptama ve kaydetme cihazıyla değişime uğramıştır. Artık an kesitlerini de kaydedip aktarabiliyoruz. Aktarılan bir süre sonra depolanması gerekene dönüşmekte.
Bu süreçte zamana yenik düşmeyenler de vardır. Bu da bir aktarma aleti olarak hafızadır. Hala bazı toplumlarda okur-yazar olmamak nedeniyle hafızasına kaydedenler bulunmaktadır. Kaydetmenin, saptamanın ve aktarmanın ilk biçeminin bu olduğunu defalarca zikrettik. Ama Á halkı için geçerli olan bu çağda o kadar da yaygın değil.
Aktarmada en etkili yöntem, anı saptamakta inanılmaz bir yetisi olan müzik aslında. Her toplumda müzik bir bellek işlevi de görmektedir. Müziğin belleği o toplumun kimliği için önemlidir. Á toplumunda ayinlerin her biri için müzik kaçınılmaz bir hatırlatma nesnesi olarak o toplumun kimliğini belirler. Toplumun yeni üyelerine topluluğun geçmişi kuşaklar boyunca öğretilen efsanelerin seslendirildiği şarkılarla aktarılır. Müzik bu yüzden hala kimlik oluşturan ve aktaran bir işleve sahiptir. Çağdaş toplumda da hala müzik kişinin statüsünü belirlemektedir. Bu olgu, erginleme ayinlerini unutmuş Batı Toplumunda ortaya çıkan alt-kültürlerde gençlerin çevresinde toplandığı yeni kimliklere işaret eder. Bakınız Hippi akımı, Punk ve bunun gibi...
Aktarmanın zaman içinde eğlenceye dönüşmesiyse gerçekten ilginçtir. Kutsal olanlar anlamlarında sıyrılmış, bireye keyif veren nesnelere dönüşmüştür. Aktarma nesneleri tarih içinde insan hafızası dışında kağıt, taş, tahta ve benzeri işlene bilen dayanıklı malzemelerdi. Günümüzde ise teyp bandı, CD, plak ve diğerleridir. Bu dönüşüm kavramsal olduğu kadar somuttur da. Aktarmanın zorunluluğu sonraları, aktarılanın bireyselleşmesiyle ilk kişisel koleksiyonculuğun ortaya çıkmasına zemin hazırlayacaktır.
Tasarladığımız o vadi ağında yaşayan Á toplumu tarih içinde birçok değişime maruz kalacaktır. Ama bu değişim süreci küreselleşmenin pençesinde bulunan her toplumun başına gelen bir etiketlenmeye de dönüşebilir. Televizyonda her izlediğimde dehşete düştüğüm şu National Geographic programında, yemek pişirirken sanki nesli tükenen bir hayvan türü gibi görüntülenen ihtiyar Karaim kadın aklıma geliyor. Artık birkaç kişinin konuştuğu dilde yemeğin tarifini verirken programın bir tokat gibi yüzünüze inen sloganıyla karşılaşıyorsunuz; farklılıkları alkışlamak mı ne? İşte öyle bir şey. Dediğim gibi bu süslerden arındırılma sürecinde umarım her toplum aktardığının değerini, kimliğinin oluşunu sağlıklı bir biçimde kavramaya devam eder, aynı vadi ağzında eski şarkılarını söylemeyi sürdürür.

1.1.2005 Ankara