30 Mart 2008 Pazar

Niye Bu Kadar Çok Kargo Var? | Savaş Çağman | Ankara 2004

     Niye saptamak? Sanırım bu sorunun yanıtı bulmak için, uzak bir geçmişin gölgeli vadilerine uzanmamız gerekmekte. Sadece insanın kültür oluşturduğu savının (ki maymunların da bir nevi kültür geliştirdiği biyologlar tarafından kanıtlanmıştır) bir yana bırakıldığı bu çağda, zaman makinemize atlayıp ilk insanın tecrübesi aktarmak için hatırlamak zorunda olduğu zamanlara gidebiliriz. Bu çağda insanın her şeyi taşıyabildiği ve hatırlayabildiğiyle sınırlıydı. Tecrübe edilen aynı anda ezber edilen olagelmiştir. Ezber edilenin fazlalığı onun sıralanması, bir düzen içinde barındırılmasını getirir. Bu da sadece hafızaya dayanmanın güçlüğüyle karşımıza çıkar. İşte tam da bu anda saptamak ve ölçütlendirmek devreye girer. Saptamak saptanılan şeyin aslında değişkenlerinden arındırılması, böylelikle değişmeden, değiştirilmeden aktarılmasını kolaylaştırır. Saptamanın sınırlarını ise ölçüt çizer. Peki ölçüt nasıl oluşur?

     Saptamak için saymak gerekliydi. Yetmişli yıllarda Papua Yeni Gine’ye bir araştırma yolculuğuna çıkan ünlü antropologa yerlilerden biri, yanında çantalar dolusu taşıdığı alet edevatı göstererek niye bu kadar çok kargo var? diye sormuş. Yerliler giyim dahil her türlü kullanım nesnesine kargo demekteymiş. Antropolog aydınlanma çağı sonrasını yaşayan uygarlığının bu kadar çok hatırlama ve kolaylaştırma nesnesine niye sahip olduğunu yerliye açıklayamamış.

     Bu duruma çok şaşmamak gerekir. Herkes bizim gibi biriktirmeye kafasını takmayabilir. Saymakla üstün körü ilgilenebilir. Papua Yeni Gine’de birçok kabile dilinde sadece iki sayı bulunmakta. Örneğin Asmat dil grubuna giren Kamoro dilinde énakoa ve jamané olmak üzere sadece iki sayı sıfatı bulunmakta. Yaklaşık olarak çevirirsek, birinci sayı sıfatı bir ve ikincisi ise birden fazla anlamını vermekte. Yine aynı dil grubunda yer alan Merkezi Asmat dilinde de yine iki sayı sıfatına rastlanmakta take ve yamnuk. Hesaplamayı fena halde kafayı takmış bizleri afallatan bir durum bu. Ayrıca bize atalarımızı da hatırlatmakta. Hindistan’a bağlı olan ve Birmanya açıklarında yer alan Andaman adalarında konuşulan yerli dillerinde de aynı duruma rastlamaktayız. Altısı günümüze ulaşmayan bu dokuz ada dilinde yine iki sayı karşımıza çıkıyor tüm nesneleri sınıflandırmak için; örneğin Aka-Cari dilinde bir anlamına gelen tolbó ve birden çok anlamına gelen nérpól sayı sıfatlarında olduğu gibi. Peki bu neye işaret eder? Bu saymakla, saptamakla ne zaman ilgilenmeye başladığımızı ya da niye başladığımızı düşündürmekte. Sanırım sahip olunan kargo artınca oldu bu...

     Eski çağlardan beri ölçü birimleri ilkin insanın uzuvlarını örnek almaktaydı; kulaç, ayak, karış. Başka olguları ölçütlendirmek söz konusu olunca işte burada bambaşka yaklaşımlar karşımıza çıkar. Ölçüler somut birimlerdi ama sonradan soyut olanların ölçülmesi gerekti. Günlerin, zamanın ölçülmesi, takvim için ölçülerin saptanması tarihi de başlattı. Tanrı-Kralların, Rahip-Kralların çağlarında tarih yazını oluştu. Tabi bundan önce de sesin işarete dönüşmesi gerekmekteydi.

     Ses ve sesin saptanması konusunda ise ölçütlerimiz gerçekten karışıktır. Tarihin başlarında ses görünen, dolayısıyla somut bir biçimde ölçülebilecek bir şey değildi. Sesin saptanması konusunda tanımlanması gerekmekteydi, bunu da ilk çalgılarda telin şu bölgesi, nefeslinin şu deliği olarak bir tür somutlamayla sağladı eski insan. Ama yine de müzik yazısı (geniş bir tanım gerektiği için nota kelimesini kullanmaktan kaçındım) ortaya çıkana dek müzik parçaları da ezber yoluyla aktarılmak zorundaydı.

     Sesin kelimeye, kelimenin işarete dönüşmesiyse daha karışık bir saptama sürecinin sonucudur. Genelde dilbilimcilerin bir kısmı işaret edilenle işarete dökülenin bağlantılı olmadığını düşünür. Yunan alfabesindeki alfa Fenike alfabesindeki inek anlamına gelen aleph işaretinden türemiştir. Alfabenin ilk harfi tamamen bir inek çizmekten ibaretti. Resim yazı burada soyutlanarak sadece sese bürünen işaretlere dönüşüyordu. Bu devrim aslında insanın icat ettiği belki de en karışık aygıt olan dilin saptanması için uzun bir deneme sürecinden sonra pratik bir çözüm olarak oluşmuştu.

     Pek çok uzman müzikolog ve antropolog insanın niye müzik yaptığını araştırmıştır. Çoğunun vardığı sonuç bir kelimeye varır; ayin. Tarih içinde müziğin anlamdan anlama girerek kat ettiği yol dillerin serüveni kadar ilginçtir. Bazı araştırmacılar insanın ilkin bir sabit nota buldukları, sonra bununla uyuşan ikinci sese yöneldikleri, bu sayede aralıkların, dizilerin, makamların ortaya çıktığını söyler. Sovyet bir müzikal antropolog Büyük Okyanusa dökülen Amur nehri ağzında yaşayan Gilyak göçebelerine ziyarette bulunup müziklerini manyetik banda kayıt etmeye karar verdiğinde ilginç bir şeyle karşılaşmıştı. Gilyak müziği içinde Asya’nın birçok bölgesinde karşısına çıkan pentatonik ezgiler vardır. Bunun yanında haydi şarkımızı söyleyelim diyerek başladıkları tek notadan oluşan alışılmamış ezgileriydi asıl ilginç olan. Çoksesli müzik evrenseldir sabit fikrine sahip olanları gerçekten hayrete düşürecek bir şey bu. Çünkü asıl ve meşru anlamıyla bu gerçekten de tek sesli bir müzikti; dünya üstündeki birkaç tek sesli müzikten biriydi Gilyak müziği. Hemen meraklılarına belirtelim Türk müziği tek sesli değildir. Bunu sonraki yazılarımızda uzun uzadıya tartışacağız.

     Saptamanın önemi şudur; bir değerin, bir tecrübenin bozulmadan aktarılması. Peki saptamak yeni kavramlar, tanımlar oluşturmuş mudur? Tabi ki evet. Saptanmış olan belirlenmiştir. Bu insana güven verir. Tecrübe sabitlendiği için tekrar edilebilir. Peki niye bu kadar önemsenmiştir şu saptamak? Anın içinde birbirine çok yakın birçok benzeşi üretilebilir. Yazıya dökülen ya da ezber edilen insanın en büyük derdini çözmüştür; ölüm! Aktarılan ölümsüzdür...

     Sesi saptamak için ilk insanın ne tür çalgılar yaptığı, ilk çalgının ne olduğu bugün hala en önemli tartışma konusudur. Bazıları bu soruya ilk çalgı vurmalıydı, kimi nefesliydi, kimi de telliydi demekte. Sonuçta yaylı sazların da geç bir dönemde geliştiği su götürmez bir gerçek. Peki çalgılar niye yapılmıştı? Belli doğal seslerin taklidi için mi? Bu taklidin önemi neydi. Çalgıların dini işlevi olduğu Çatalhöyüğe dek birçok yerleşme yerinden elde edilen örnekle kanıtlanmıştır. Belki totem hayvanının sesini taklit etmek ya da av sırasında hayvan sürülerini şaşırtmak için yapılmıştı ilk çalgılar. Büyük olasılıkla bunlar ıslıksı sesler çıkaran flütler ya da düdüklerdi. Nefeslilerin birçok coğrafyada bilinmeleri bunu güçlendirmekte. Bazı müzikologlar ise müziğin gelişebilmesi ve sistemleşmesi için telli çalgılara gereksinim olduğunu vurgular. Çünkü nefeslilerde sağlanamayan ölçütlendirme tel üzerinde mümkündür. Telli çalgılar ilk müzik teorilerinde baş rolü oynar. Sonraki yazılarda Pithogoras’ın tellilerle giriştiği deneylerden söz edeceğiz.

     Bu sap üzerinde telin gerginliğinden elde edilen sesin, sonradan çakılan perdelerle sabitlenmesine dek götürecektir ilk insanı. Eski Mısır’ın kollu kutu arplarında, uzun saplı tambur benzeri tellilerinde sıcak yüzünden akort kaçırmaması için düşünülmüş bir mandal sistemine rastlanır.

     Saptamada rastlantının sonuçları muhakkak olacaktır. Bazı müzikologlar çalgıların oluşumunda rastlantının önemini vurgular. Perdesiz bir telli çalgıda iki ayrı sesi belirlemek bilinçten çok rastlantının ürünüdür. Sabit bir değer biçilmesi gereken ses sonradan hatırlanmalı ve kaydedilmelidir. Kaydedilen nesne de hemen tüm geleneksel müziklerde icranın beynidir.

     Sesin tel ya da nefesli üzerinde saptanma konusunda ilk teoriler Yunanlılara aittir. Bunu ilk matematiğe döken de Pithogoras olacaktır. Sayıların cambazı filozof, ağırlık ile ilk kez ses birimlerini ölçülebilir kılmıştır. Tel gerginliğinin tellilerde, delik arasındaki uzaklığın ve deliğin büyüklüğünün nefeslilerde önemli olduğunu ilk o saptamıştır.

     Telaffuz edilenin şekle bürünmesi, duyulanın işaretle somutlaştırılması, çok sonraları akıl edilecektir. İlk nota sistemleri Ege kıyısında yaşayan İonlara atfedilmektedir. Alfabelerinden yola çıkarak her ses değerine bir harf karşılık gelecek bir sistem geliştirmişlerdir. Ama bu sistemde sesin tartım değeri, pesliği, tizliği, yüksekliği belirtilemezdi.

     Zaman içinde ses ve ses birimleri için saptama konusuna kafa yoran kişiler, yani alfabe ve dil keşfedenler ortaya çıkacaktır. Aziz Krillios’tan Aziz Lusoroviç’e, Rahip Braille’den daha pek çok kişiye dek bu listeyi uzatabiliriz. Ses birim karşılığın saptama biçimleri tarih içinde değişir durur. Çünkü bu, insanın doğal olana yüklediği değişken anlamdan ibarettir. Doğada yer alan ham sesin sanat unsuru olarak kullanılması 1940’lara dek bekleyecektir. Bu döneme dek insan doğadan anladığı kadarıyla, onu istediği gibi kurgulamaya çalışarak yani yabancılaşarak, belki bir nebze kontrol altına alma kaygısıyla ondan sesler aşıracak, bunların benzerlerini üretecek, ürettiklerini çıkarımlarıyla ölçütlendirecek, saptayacak, kaydedecek ve aktaracaktır. Sonuçta bu konuda kişisel delilikler mevcuttur! E ne yaparsınız? İnsan biriktirir! Aslında tüm memeliler biriktirir!

Evcilleşme Mekaniği | Savaş Çağman | Ankara 2005


     Evcilleştirmek ya da eski dilde karşılığıyla ehlileştirmek ıslah edilenin sürünün parçası edilmesi, yenir yutulur hale getirilmesi, işe koşulur duruma indirgenmesi anlamlarını da taşır. Ehil kökü içinde iyelik anlamını barındırır. Ehlileşen aynı kalsa da değişime uğrar, anlamlarından sıyrılır.

     Müziğin ve daha kapsamlı anlamıyla sanatın değiştirici gücünden hemen her çağda söz edilmiştir. Özellikle müzik kitlenin sesi olduğunda politikleşir ve değişime zemin hazırlarlar. Wagner’in işaret ettiği armonik yapı, Alman romantizmi ve milliyetçiliğiyle örtüşmektedir. Belki de İsrail’de filarmoni orkestralarının ona rağbet etmemesinin başlıca nedeni de budur. Kısaca müzik çoğu zaman değişimin kendisi olurken, değiştirdiğinin de altını çizer.

     1968’de üniversite kampüslerine sığmayarak sokaklara taşan eylemci, değiştirme ruhuna sahip olduğunu düşünmekteydi. Yanlarında hazır tuttukları değiştirme sözü veren müzikleri ise çok geçmeden evcilleşerek raflarda yerini aldı. Zijderveld “muhaliflerin kualisyonuna neden olduğu içindir ki romantik mutlakçılık insan için uygun bir deva olamaz” der acımasızca. Gençliğin içten gelen değiştirme isteğiyle birleşen romantizm geleneksel realite ile çarpıştığında bu evcilleşme süreci devreye girer, ister istemez...

     İkinci Dünya Savaşı sonrası piyasa koşullarının hemen tüm dünyaya yayıldığı dönemdir. Bir dans müziği olarak caz, tangoyu saymazsak tam anlamıyla bir dünya müziğine dönüşür. Bu dönem kitlesel yayın araçları müziğin formunu, durumunu, bahsettiklerini belirlemeye başlamıştır bile. Bir ortaçağ İngiliz baladında deliler evinden bahseden icracı, çocuk baldırlarını kesip aya sunmasından söz edemez artık, çünkü kitlesel iletişim kendince tutucu bir kültürel kodu da yaymaktadır. İşte bu anda Avrupa kültüründen ve diğer kültürlerden söz etmek zorlaşır.

     Bu koşullar şarkıları da belirler. Üç dakikadan uzun parçaları radyodan çalmak yayın akışı için zor olduğu için artık bu bir sınırlayıcı olarak bestecinin karşısına çıkar. Deneysel olanla alışkıl olan arasındaki ayrım belirgin hale gelir ve ilerlemeyi temsil eden çağdaş sanat halkla yabancılaştırılır. Sonuçta tekrarların çağı başlar İkinci Dünya Savaşı sonrasında.

     Piyasa koşullarıyla Batı Sanatının kabız oluşunu adım adım izleyebiliriz kolayca. Bu dönemde dans müziği için oluşturulan endüstri tüm dünyada kök salar. Daha sonraları caz içinden muhalif bir duruş yükselecektir; “hayır biz Afrikalıyız!”. Belki de bu fark ediş ilk kırılmayı oluşturur. Ama piyasa bunu kolaylıkla kendine yem yapar ve yutar.

     Belki de 1968 ve 1979 iki birbirine zıt ama ortak kaderi paylaşmış akımın çıkışıyla piyasa beğenisi bir miktar sarsılmıştır. Hippi Hareketi alışkıl müziği (folk müzikleri, blues ve rock) kendine söylem aracı olarak seçmişti. İmgelem gücünü sonuna kadar kullanan Iron Butterfly ve Grateful Death gibi grupları saymasak neredeyse tüm 1968 sonrası güya devrimci müzik topluluğu kavramsal olarak baktığımızda yeni bir şey söylemiyordur aslında.

     1970’lerin sonlarında gelişen Punk ise piyasanın bu sınır tanımaz iştahının kurbanı olmamak için belki de en büyük mücadeleyi verir. Ama sonuca baktığımızda onun da kaderi afiyetle yenmek oldu. İçinde belirli bir miktar her türlü gnostik doğayı bulunduran anarşizmi temel edinse de Punk, bir giyim biçimine ya da bir tür modaya indirgenecekti. Bir kimsenin kendi dünyasına çekilmesi ve kendi dışında kalan kültürel her türlü oluşuma kızgınlık duyması kolaylıkla rastlanılabilir. Ama Punk sadece bir buluğ çağı öfkesinden öte bir şeydi. İçinde gerçekten müziğin içsel yapısı değiştirecek düşünsel yenilikleri taşımaktaydı. Bu da üretenle alıcının arasındaki alış veriş durumunun silikleştirilmesinden tutunda, şarkı formlarına, sahne gösterilerine ve müzikle edilen danslara dek birçok konuda benzersiz yenilikler demekti.

     Değiştirici güç belki de sadece Rus Devrimi sırasında deneysel sanatı kendine araç olarak seçmiştir. Rus Fütürizmi Blok ya da Mayakovski sayesinde dilin de yenilenmesi, bir provokasyon cihazı haline gelmesine yardımcı olmuştur. Dönemin ortak beğeniye biteviye saldıran bu sanat anlayışı ne yazık devrimin hemen sonrasında Toplumsal Gerçekçiliğe yenilecek ve silinip gidecektir.

     Devrimler söylemlerini alışıla gelmiş sanat düşüncesiyle sunduğunda ne kadar devrim olur? Toplumsal paylaşım ütopyası, paylaşılan nesnenin anlamı değiştirilmedikten sonra ne kadar başarılı olur? Durutti’nin Katalonya’sında kamusallaştırılan oteller ve lokantalar, içyapı olarak değiştirilmiş ortak barınaklara ve kantinlere dönüştürülmüştü. Ama İspanyol Anarşizmi neredeyse hiçbir sanatsal devrimci düşünce sunmamıştır.

     Şu herkesin diline pelesenk olan devrim, ne yazık ki kendi sanatsal tümcesini kurmadığında, özgün bir karşı kültür oluşturmadığında dönüşemez bir katılığa mahkum olur. Hemen her masa başı toplantısında ilerici bir güç olarak kendini sunan aydınların ülkemde hala içyapısı değiştirilmiş bir müzik anlayışını “protest” olarak sunmalarını sırf bu yüzden anlamakta zorlanıyorum.

     Ülkemde aydınların ya da devrim imanlılarının fark edemediği şey, İkinci Dünya Savaşı sonrası üç dakika sınırına indirgenen, nakaratı olmak zorunda bırakılan ve estetik sınırları çizilmiş bir şarkı formuyla değişimden dem vurmanın nasıl bir çelişki olduğu. Belki de masa başında tartışıla tartışıla kekremsi hale gelmiş olan bu konu koşulları değişmiş şu dünyada yeni şeyler söylemenin zamanı gelmesiyle de ilgili.

     Bu yazı amaç üzerine amaç bindirenlerle karşılaştığım bir Salı günü düşünüldü. Alternatif yaratmak için bir araya gelen müzisyenlerle karşılaştığım, ama sonucunda mutsuz olduğum bir tecrübeydi bu. Alternatif ama neyin alternatifi? Günümüzde revaçta olan küresellik karşıtlığı kendini tanımlarken acaba tarih içinde yapılan büyük hataları tekrarlıyor mu? AB karşıtlığı ya da küreselleşen piyasa koşullarının karşısında durmak Zijderveld’in acımasızca altını çizdiği romantik mutlakçılığa ne kadar göndermede bulunuyor? Sonuçta kurum ve örgüt karşıtı olduğum radikal yıllarımdan nostaljik anekdotlar aktarabilirim burada. Ama bu bir çözüm olmaz.

     Aklı başında olanlar dünyanın pek de iyiye gitmediğinin ayrıtında. Buradan yeni bir müziğin, yeni bir estetiğin doğması pek muhtemel. Ama bu üç dakika sınırında şarkı formlarıyla yapılamaz, bu kesin. Yoğurdu üflemeden önce, neyin radikal, neyin yeni bir şey söyleyen ve neyin değişim vaat eden olduğunun farkına varmakta fayda var.

     Sorun sanırım son yirmi yılda müziğin değiştirici gücünün iyice kırılıp, kaşı gözü patlatılarak ehlileştirilmesi. Her konuda kırk katır mı kırk satır mı seçiminin müzisyenlere, genelde de tüm sanatçılara piyasa koşullarıyla dayatılması. Belki sırf bu yüzden Simon Weil’in sözüne ettiği “örgütlü yalan” kolayca hortladı, belki de “örgütlü yalan” hiç vefat etmemişti.

     Üç dakika kotasının altında kalan şarkı formu yerine tüm içyapıları piyasa koşullarının dışına çıkmış, pazarlanma taktiği tümüyle değiştirilmiş bir tarz şu dünyada tekrar değişimi ve yeniliği vaat edebilir bize. O yüzden bu çağın prodüktörlerinin aynı Rönesans dönemi sanatçılarının açlığıyla hareket etmesi gerekmekte. Üretimlerinin denenmişten öteye geçmesini isteyen müzik adamlarının da form ve doku olarak müziği tekrar yapılandırmalı. Daha entelektüel ama ukalalık etmeyen bir yaklaşım sergilemek zorunda çağımın sanatçısı. İşte bu noktada sentetik ve doğal seslerin birbirine hükmetmediği, yan yana barınabildiği yeni bir müziğin eşiğinde durmamız gerekiyor...

     Değişimi beklemek yerine değişimin ta kendisi olan zeka sahibi müzisyenlerle karşılaşacağımız bir çağın özlemiyle imlecin bilgisayar ekranında yaptığı çizgiye bakıyor ve Mayakovski’nin “Pantolonlu Bulut” şiirinde söylediklerini düşünüyorum nihayetinde;

Siz çıtkırıldımlar!
Kemanlara geçirenler sevdayı.
Siz geçirenler hamhalatlar dümbeleklere.
Derinizi kolaysa tersyüz edin benim gibi,
Ortada baştan aşağı dudaklar kalsın bir kere!


Bir Minyatür Kitap Tutkunu Salahova (Söyleşi)

Zarifa Salahova’yı, Ankara, Milli Kütüphanede açılan Minyatür Kitap Sergisi sayesinde tanıdım. 1932 Bakü doğumlu olan Salahova, eğitimi Rus Dili ve Edebiyatı, ayrıca Redaktörlük üzerine almış. Azerbaycan Kadınları Teşkilatın başkanlığını da yapan Salahova Kitap Cemiyeti başkanlığı gibi görevlerde bulunmuş. 1999 yılında Rusya Dilcilik Akademisi tarafından Puşkin ödülüyle onurlandırılan Zarifa Salahova ile minyatür kitaplar hakkında keyifli bir sohbet yaptık.

Minyatür kitap nedir? Neye minyatür kitap denilir?
Zarifa Salahova – Minyatür denilen adından da anlaşıldığı üzere küçük olan demek. Minyatür küçük hacimde üretilen sanat ürünleri için de kullanılan bir değimdir. Sovyetler döneminde minyatür olmanın ölçütü yüz milimetreye yüz milimetre idi. Bu kitabın kapağı değil de sayfanın ölçüsüdür. Avrupa’da ise yetmiş altı milimetreye elli sekiz milimetre olarak üretilen kitaplar bu sınıfa sokulmakta. Bu standartlarda olan bütün kitaplar minyatür kitap olarak adlandırılabilir.

İlk minyatür kitaplar ne zaman üretilmiştir? Niye üretilmiştir?

Zarifa Salahova – Minyatür kitaplar dördüncü, beşinci asırda el yazması olarak yapılmaya başlanmış. Kuran’ın küçük ölçekte ama tam nüshasıydı bunlar. Minyatür kitapların tarihi o çağlara dek gider. Minyatür kitabın yararlarına gelince. Önce seyahatlerde kolay taşınması diğer kitaplardan farkıdır. Rahat okunur. Az yer tutar. Bir taraftan da bunlar değerli kitaplardır. Çünkü minyatür kitaplar az adet basılır. Mesela bir kitaptan söz edeyim, bir bestekar var bütün şarkılarının yer aldığı bir minyatür kitap bulunmakta. Altı yüzden fazla sayfası olan bu kitaptan dünyada beş tane var. Sergide yer alan iki milimetreye iki milimetre ebatlarında bir kitap bulunmakta, o kitaptan dünyada sadece elli tane var. Siz düşünün elli yıl sonra o kitapların değeri ne kadar artacak.

Minyatür kitaplar ne gibi konularda basılmakta?

Zarifa Salahova – Hemen her konuda minyatür kitap basılmış. Edebiyat en önemli, sonra 1841’de New York’ta Shakespeare’in tüm eserleri basılmıştı. Dünya edebiyat klasiklerinin neredeyse tümü minyatür kitap olarak basılmıştır. Bunun dışında ünlü ressamların resimlerinin bulunduğu kitaplara da rastlanabilir. Sergide mesela Ali Şirnevai’nin “Ferhat ve Şirin” bulunmakta, çok ilginç bir kitap. Bunun dışında şiirler, yemek tarifleri, sanat, siyasi kitaplar, dinsel metinler, kutsal kitaplar hepsi için minyatür kitap örneklerine rastlanabilir. Amerika Birleşik Devletlerinde bulunduğumda daha ilginç konularda da minyatür kitaplara rastladım. Örneğin burçlar hakkında olanlar vardı. Bunun dışında özlü sözlerin yazıldığı kitaplar da vardı. Bunlar daha geniş topluluklara hitap eden popüler konularda olan kitaplardı. Hoş illüstrasyonlarla bezenmiş kitaplardı bunlar. Rusya’da ise genelde minyatür kitaplar ünlü edebiyatçıların tanınmış eserleri ya da külliyatı olarak basılmaktadır. Puşkin’den başlar hemen tüm Rus klasiklerinin minyatür kitapları bulunur. Balzac, Lord Byron, Jack London ve daha aklınıza gelen hepsinin minyatür kitap olarak bulmak mümkün.

Diğer ülkelerde de bu tarz kitapların koleksiyoncuları var mı?
Zarifa Salahova – 1983’te Amerika Birleşik Devletleri’nde Minyatür Kitapları Sevenlerin Cemiyeti kuruldu. Bu cemiyetin üyeleri Japonya’dan Avrupa’ya pek çok ülkeden üyesi var bu cemiyetin. Yıllık toplantılar, seminerler düzenlerler. Yıllık bir aidatla üye kabul ederler. Her yıl ayrı ayrı ülkelerde kongreler de düzenlerler. Müzayede yaparlar, kitapları değişirler. Böyle etkinlikleri vardır.

Peki sizin minyatür kitaplara ilginiz nasıl oluştu?

Zarifa Salahova – Ben filologum, 1958’de gazetelerde çalışıyordum. Sonra şehir parti komitesinden çağırıldım. Beni parti işine dahil ettiler. On dokuz sene parti işinde oldum. Sözün kısası 1962 yılında çok yorulmuştum. Bu çalışma sorumluluğunun ağırlığı ile. Neredeyse on altı saat çalışıyordum günde. İşte o zaman düşünmeye başladım. Öyle bir iş yapayım ki kimseye tabi olmayım ve bu benim kendi işim olsun. Bir gün tam benim istediğim gibi bir görev boşaldı. Gönüllü kitap severler cemiyetindeydi bu görev. Ben öyle uzun uzadıya nasıl bir iş olduğunu araştırmadım. Moskova’ya geldim. 1882 yılında Moskova’ya Kasım ayında kalmaya geldiğimde bana bir kitap gösterdiler. Bu orijinal baskı kitap Krilov’un eserlerinin küçük boyutta basılmışıydı. Ama kitabın fiyatı yirmi üç rubleydi. O dönem için çok yüksek bir fiyattı bu. Yani etin kilosunun iki ruble olduğu bir dönemde bu kitap yirmi üç ruble. Bu benim dikkatimi çekti. Çok pahalı olmasına karşın ben o kitabı almak istedim. Aynı yerde çok daha küçük ölçekli kitaplar gördüm ve bunların ne olduğunu sordum. Bunlar gördüğüm ilk minyatür kitaplardı. Bu altı kitabı aldım. Böylelikle ben bu işe merak saldım. Yavaş yavaş da bilgi edindim ve öğrenmeye başladım.

Sizin koleksiyonunuz bu dönemde nasıl oluşmaya başladı. Bu süreçten bahseder misiniz?

Zarifa Salahova – O dönemde Kitap severler Cemiyetinin nezninde Moskova Minyatür Kitap Kulübünden bu konuda bilgi almaya başladım. Ama bu kitapların çoğu satışta yoktu. O dönemde aldıklarımla diğer kitapları takas etmeye başladım. Böylece minyatür kitap biriktirmeye başladım. O dönemde bu yana, beş bin üç yüzden fazla kitap topladım, toplam yirmi üç yılda. Amerika Birleşik Devletlerinden bir katalog almıştım. Katalogda almış yılda beş bin kitap biriktirmiş birinden bahsedilmekteydi. Ama ben koleksiyonumda bu sayıya yirmi üç yılda varmıştım. Bu nasıl oldu derseniz? Yurtdışı seyahatlerinde Afganistan, Bangladeş, Çekoslovakya, Bulgaristan gibi yerlere gittiğimde vardığım ilk gün, ilk işim kitapçılara gidip bu kitaplardan sormakla geçiyordu. Bir taraftan da bu merakımı bilen kitap kulübünden dostlar bana bu kitaplardan veriyordu. Kitap Cemiyetinin davetlisi olan birçok yazar ve şair de bana bu kitaplardan getiriyordu. Düşünün o dönemde Azerbaycan’da kitap severler cemiyetinin üyesi yarım milyondu. Bunun avantajını değerlendirerek birçok minyatür kitaba ulaştım. Yani hediye olarak gelenler, benim aldıklarım ve kardeşimin dostları tarafından yurtdışından alınan minyatür kitaplar sayesinde koleksiyonum genişledi.

Ankara’da açılan sergiyi nasıl buldunuz? İlgi nasıldı? İzlenimleriniz nelerdir?

Zarifa Salahova – Türkiye’de bu sergi ilk kez düzenlendi. Ama benim Türkiye’ye ilk gelişim değil. 1991’de Bakü Kadın Teşkilatı Ankara’ya resmi olarak davet edilmişti. O gelişimizde İstanbul, Ankara, Afyon ve Antalya’da konuk edildik. Ama Ankara’yı o kadar etraflıca görme fırsatım olmamıştı. Bu defa müzelerini gezme fırsatım oldu. Minyatür kitap sergileriyle Moğolistan’da, Bangladeş’te Dakka’da, Avustralya Sydney’de, iki defa Paris’te, iki defa Moskova’da, Ukrayna Kiev şehrinde, Almanya’da Mein şehrinde, ama buradaki gibi çok yüksek seviyede bir sergi oldu. Bunun dışında Milli Kütüphane’de çok katılımlı oldu. Basının ilgisi de olağanüstüydü. Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanının da katıldığı bu sergi açılışa Tataristan Başbakan Yardımcısı ve Kültür Bakanı da iştirak etti. Bunun dışında pek çok değerli konuğumuz oldu. İyi organize olunmuş bir sergiydi. Çok memnun oldum. Özellikle basın mensuplarının konuya olan ilgisi güzeldi.

Hemen tüm koleksiyoncular için biriktirdiğinden ayrılmak zordur. Ama siz bildiğimiz kadarıyla bunca yıl biriktirdiğiniz kitaplarınızı halka açtınız. Bir bakıma koleksiyonunuzu bağışladınız? Bu nasıl bir duygu? Bize bunun hikayesini anlatır mısınız?
Zarifa Salahova – Bildiğiniz üzere, 1993’te ekim ayının onunda Azerbaycan’ın Cumhurbaşkanı olarak Haydar Aliyev seçildi. And içme merasimine ben de iştirak etmiştim. Orada cumhurbaşkanımız yetmiş dakika boyunca süren bir konuşma yaptı. Bu konuşma ülkenin geleceği hakkındaydı. Bu konuşmayı ben minyatür kitap olarak basmaya karar verdim. 1994 Bakü ve Azerbaycan için çetin bir yıldı. Bir sponsor bulmuştum o dönemde. Böylelikle bu konuşmayı iki dilde (Azerice ve Rusça) kitap olarak bastık. 1995’te bu kitap için bir toplantı oldu ve ben orada kendi koleksiyonumdan iki bin kitap nümayiş ettim. O an eğer bir yer verilirse bir müze kurabilirim ve koleksiyonumu şehre bağışlarım diye düşündüm. Bu toplantının çıkışında Haydar Aliyev’e üç kitap hediye ettik. Ben sonra yazışmalarda bulundum ama beş ay kadar hiç bir gelişme olmadı. Sonra genç bir mimarla Bakü kale içini gezelim, hangi yeri seçerseniz orada size bir müze yapacağız. O an anladım ki bu cumhurbaşkanının emriyle olur. Kale içi biliyorsunuz ki sit alanı. Tek bir çivi bile çakılması izne tabidir. Şirvanşahlar’ın on dördüncü asır saraylarının yanında bir yer seçtim. Orası boştu ve o yeri bize verdiler. Üç katlı bir bina yapıldı. 2001Nisan ayında açılışı yapıldı. Müzemizin girişine de herkes için ücretsizdir yazmak bizim için başka bir gurur kaynağı. Yılda on altı bine yakın ziyaretçi olan müzemizin ziyaretçilerin yüzde atmışı öğrenciler. Ziyaretçi defterine yazılanlar benim gözlerimi hep yaşartmıştır. Benim uğraşıma, birikimime ve kitaba duyulan bu ilgi benim ülkemin bir geleceği olduğu umudunu bende doğuruyor. Bir beşinci sınıf öğrencisi bir kız çocuğu bana bir şiir yazmıştı. Bunun dışında bana yazılmış diğer dört şiirle bunu bir minyatür kitap olarak bastırdık ve bu da Ankara sergimizde yer aldı. (gülümsüyor)

Batı Sanatında ve Düşünce Dünyasında Rumi (Makale)


Polonyalı besteci Karol Szimanowski 1914-1916 yılları arasında bestelediği üç numaralı senfonisi olan “Gece Şarkısı” Celaleddin Rumi’nin sözleriyle süslenmiş koro pasajları taşımaktaydı. Rumi’ye duyulan ilgi belki de Tolstoy onun hakkında yazdığında bir nebze önem kazandı. Batıda onun düşüncelerinin yayılması birinci dünya savaşının hayal kırıklığı sonrasında gelişen düşünsel ve teosofik düşücüler sırasında olmuştu.
1990’ların başında ünlü kompozitör Philip Glass dans sanatçısı Robert Wilson ile “Monsters of Grace" projesinde Mevlana’nın felsefesi ve metinlerinden oldukça yararlanmıştı. Aynı dönemde Cy Twombly resimlerinde aynı konuya dikkat çekti. Bu resimler günümüzde Houston, Menil Koleksiyonunda yer alıyor.
Guru Kabul edilen Dipek Chopra tarafından gerçekleştirilen “Bir Aşk Hediyesi” CD projesi belki de Batı’da Rumi’nin tanınmasını, yaygınlaşmasını ilk destekleyen projeydi. Bu CD’de şiirlerini birçok ünlü ses okudu. Örnek vermek gerekirse bu ünlülerden birkaçı; Madonna, Goldie Hawn, medeni haklar savunucusu Rosa Parks.
Rumi’nin kitaplarının İngilizce’ye çevirileri 1984 yılında dört yüz elli bin adet satılmıştı sadece Amerika Birleşik Devletlerinde. Halil Cibran’ın ünlü kitabı “Prophet” ise 1960’larda zaten Rumi’yle Batı insanını tanıştırmıştı ve onu Amerikan popüler kültürü içine bir ikon olarak yerleştirmişti.
1207 doğumlu ve batıda Rumi ismiyle bilinen Mevlâna, dostu Şems’i kaybettikten sonra yazdığı şiirlerinde ilahi aşkı işlemişti. Şair, mistik ve düşünür Barks, Sri Lanka’lı Sufi bilge Bawa Muhiyiddin’in 1976’da öğrenci olduktan sonra tanıdığı Rumi hakkında birçok inceleme yazdı. Özellikle onun aşk kavramı üstünde durdu. Ona göre Rumi aşkın ve esrimenin tümcelerini kuruyordu. Fakat bu anlaşıldığı gibi tensel bir aşk ya da şarap sarhoşluğu değildi. Onun bahsettiği aşk ilahiydi.Ülkemizde de birçok kesimi etkileyen Mevlevilik, Batıda da bir düşünce ve yaşam biçimi olarak yayılmakta, onun dillendirdiği aşk yeni seslere karışmakta.

29 Mart 2008 Cumartesi

Çocuk Gözleriyle Göğe Bakmak Tolomuş Okeyev (Söyleşi)

     Sanatçı, ona sanatında yol haritası oluşturacak birçok deneyimi çocukluğunda biriktirir. Belki de çocuk merakını hiç yitirmeyen kişidir sanatçı. Tolomuş Okeyev’in kendine has sinema anlatılarında bu göğe merakla bakan, öğrenme tutkusuyla dolu çocuk-sanatçıyı kolaylıkla duyumsarız. Belki de onun sanatının en etkileyici yanı budur; “saflık ve bilginin iç içe geçmesi!”

    Tolomuş Okeyev, 1935 Bokonbaevo köyünde Issık-Köl bölgesinde doğmuş, sadece Kırgızistan’ın değil dünyanın en önemli film yönetmenlerinden biridir. Sanatçı, 1958’de LIKI’yi (Leningrad Sinema Okulunu) bitirdi. Mezuniyetinin hemen sonrası ses teknisyeni olarak Kırgızfilm’de görev aldı. Arayış içinde bir sanatçı oluşu başka ufuklara onu ulaştırdı. 1966 yılında Moskova’ya senaryo eğitimi almaya girmesiyle film yönetmenliğine ilk adımı atmış oldu. Böylelikle “Ateşe Tapınmak”, “Ulan”, “Çocukluğumun Gökyüzü”, “Kurt Sultanı” gibi anıtsal işlere yönetmen olarak imza attı. Sovietskaya Kırgızya isimli bir sinema dergisi çıkardı ve Firunze’de bir tiyatro oyunu sahneye koydu. Ama onun sanatçı kişiliği en çok sinema yönetmenliğinde kendini açık eder. Gerçekten filmlerinde müziğinden kurgusuna tüm sanatlara tutkuyla bağlı bir sanatçının duyarlılığı sezilir. Okeyev, bağımsızlık sonrası Kırgızistan’ın ilk Türkiye büyükelçisidir. Vefatına dek Türkiye’de yaşamıştır. İç Asya sinemasının yabancı Oscar adaylığı olan bu ilginç sanat adamının kızları Okeyev Vakfı yöneticisi Aziza Okeyeva ve Alima Okeyeva ile sohbet fırsatı bulmamı bizim için çok özel bir deneyim oldu.

Tolomuş Okeyev çok yönlü bir sanat adamı, bize biraz babanızın sanat hayatından bahsedebilir misiniz? Çok yönlülüğünü biraz bize anlatır mısınız?

Alima Okeyeva – Babam Issık-Köl bölgesinde dünyaya geldi. Her zaman en iyi doğa, en iyi arasında büyüdüğünü söylerdi. Onun yetiştiği bölgede bizim şarkılarımız, bizim kültürümüz, ilk aldığı intibalardır. Sonra Bişkek’e okumaya gitti ve orada kaldı. Böylelikle Sovyet kültürüyle tanıştı, öğrenmeye başladı. Sonra da Leningrad’a okumaya gitti. Orada bildiğiniz gibi birçok sanat eseri var ve babam onlarla tanışmış oldu. O halktan çıkan bir insandı ama hem de tüm uygarlığın kültürüne ulaşmak arzusundaydı. Hem de kendi kültürüne başka bir bakış açısıyla bakabildi. İlk olarak ses teknisyeni olarak okudu ve birkaç filmde çalıştı.

Küçük bir parantez açalım. Okeyev’in sinemasında müziğin çok önemli bir yeri var. Bu ses teknisyenliğiyle mi ilgili aslında?

Alima Okeyeva – Evet babam, müzik kaydını da yapmaktaydı. Bunun dışında çok iyi bir klasik müzik hafızası vardı ve duyduğu parçayı hemen tanırdı. Türkiye’ye geldiğinde bazı filmlerde orijinal müzik kullanılmaması onu çok şaşırtmıştı. Çünkü onun filmlerinde gerçekten müziğin önemli bir rolü vardır.

Peki Okeyev’in sanat hayatı nasıl devam etti?

Alima Okeyeva – Babam ifade tutkusu genişti. Fikirleri sadece o meslek çapında sınırlı değildi. Bu yüzden senaryo eğitimi için Moskova’ya senaryo ve yönetim kurslarına girdi. Mezuniyet işiyle de çok dikkat çekti. Bu iş bir belgeseldi ve atları konu ediyordu. O ufacık kısa filmin içinde dramatik bir kurguyla işledi konuyu. Bu doğumundan ölümüne bir atın hayatı idi. Bu konuyu çok derin bir hayata bakışla sunuyordu. Bu da çok dikkat çekti. Bundan sonra başka filmler geldi. İfadesiyle hem ulusal bir sanatçı olarak hem de değindi konular sayesinde evrenselliği yakalayarak bir dil oluşturdu. Örneğin “Çocukluğumun Gökyüzü” zamanın ötesinde, birçok ülkede gösterildi ve her zaman benzer tepkiler aldı ve izleyenleri etkiledi. 1966’da çekildi ve 1967’de gösterime girdi bu film ama gösterime giren bir film olsa da ilk izleyen seyircileri hâlâ etkilemeye devam ediyor. Çünkü bu filmde işlenen sorunlar kalıcı sorunlar; Ömür nedir? Anne baba ile ilişkiler nasıldır? Teknoloji ile gelenekler arasında çatışma nedir? gibi konulardı bunlar. Bunlar kalıcı sorunlar. Babamın tüm filmlerinde aynı şeye rastlanır.

Aziza Okeyeva – Tiyatro oyunu yönetmesine gelince babam onu bir deneme olarak yapmıştı ama memnun kalmamış bana aktardığına göre. Hep yönetmen olmayı amaç edinmişti ama çok yönlü biriydi. Her işte en iyi olmayı amaçlardı ve başarılı bir şekilde yapmayı isterdi.

Tolomuş Okeyev bir söyleşisinde “Sinema bir sentezleme sanatıdır ve başka sanatlarla paylaşıma girmezse var olamaz” diyor. Bu sözünün yansımasını Okeyev’in sinemasında nasıl bulursunuz? Diğer sanatlarla sinemayı nasıl bağdaştırmış, ilişkiye sokmuştur? Bu konuda yöntemi nedir?

Aziza Okeyeva – İlk önce insanın kendisini kültürle yetiştirmesi gerektiğine inanıyordu. Öbür kültürlerle tanışmak gerektiğini de ekliyordu. Aynı zamanda bir dünya bakışına sahip olmak, hem kendi eski kültürünü bilmesi gerektiğini vurguluyordu. Bizim bir kökümü var oradan çıkıyoruz. Onu bilmek, tarihimizi bilmek ve bunun yanında evrensel kültüre sahip olmak, bilmek. İnsan ruhani olmalıdır, insan kendiyle zengin olmalıdır o zaman ifadesi de zengin olur derdi. Bir şey söylemeye gerek duyan insan olur. O her zaman son bir şey kullanmak istiyordu. Zaten babam klasik müziği çok iyi biliyordu. Klasik resimde yine aynı ilgiye ve hafızaya sahipti. Leningrad’da okuduğu dönemde onun için bir avantajdı çünkü birçok sergilerin, müzelerin olduğu bir şehirdi orası. Babam saf bir köy çocuğuydu aslında o şehirde. Büyük bir tutku ve öğrenme isteğiyle sergilere, konserlere gitmeye başlamıştı. O zaman imkânsızlıklar içindeydiler ama devamlı konsere gidiyorlardı ve sanat etkinliklerini kaçırmıyorlardı. Son gününe kadar babam kitap almıştır. En büyük tutkusu okumaktı. Öğrenmeye her zaman açıktı ve açtı.

Peki Okeyev’in çalışmaları nasıldı? Bir film onun için nasıl oluşurdu?

Aziza Okeyeva – Bir filme başlamadan önce çok büyük bir iş yapıyordu. Özellikle tarihi bir filmse bu uzmanlara danışıyor, uzmanlarla görüşüyor. Kitapları okuyordu. Çünkü çokça bilgilenmek isterdi. Tarih onun en önemli ilgi alanıydı. Her zaman köklerini araştırıyordu. Göktürklerin tarihine dek araştırdı. Bir kompozisyon oluşturmayı sinema sanatının gerekliliği olarak görüyordu. Beş altı yaşındayken ikinci dünya savaşı zamanında çobanlık yapıyordu. At yoktu ve o inek üzerinde sabahtan akşama kadar bu işi yapıyordu. Bunu “Çocukluğumun Gökyüzü” isimli filmde işlemişti. Aynı zamanda okuyor ve çalışıyordu. O filmde gördüğü hatırladığı birçok şey var. Bu filmin senaryosunun başkası yazdı ama ön çalışma adeta bir albüm gibi her sahneyi çizmişti.

Okeyev hakkında yazılan birçok yazıda “Ateşe Tapınmak” ya da “Çocukluğumun Gökyüzü” filmlerinde sanatçıya özel bir gerçekçilikten söz ediliyor. Okeyev’in gerçeği neydi? Onun felsefesi neydi?

Alima Okeyeva – “Ateşe Tapınmak” gerçekten olmuş bir tarihi olaydan yola çıkmıştır. Bu bayan bizim ulusal kahramanlarımızdan biridir. Bir kadın olmasına karşın, Kırgızistan’da ilk Sovyet çiftlikleri (kolhoz) oluştururken onun başkanı olarak atanmıştı. 1925 yılında geçen bu filmde, öbür film ise neredeyse tümüyle biyografik. Bu biyografik hikayede yaylada çobanlık yaptığı çocukluğundan çok şey var. Kendi köklerini korumadan dünya ruhani zenginliğe geliştirmeden insan büyümez, kendi çocuklarını yetiştiremez diye düşünürdü babam. Babam her zaman doğaya tapınmıştır. Uyumlu yaşamayı düşünmüştür. Doğa ne kadar çeşitliyse halklar da o kadar çeşitli olmalıdır derdi. Hiçbir din, ırk olarak ayrım yapmıyordu o. Ne kadar çeşitli olması o kadar zenginlikti onun için. Onun için sadece iki ırk vardı; kötü adam, iyi adam. Bunların hepsi çocukluktan ona kalmış şeylerdi. Bu da tüm sinemasında belli oluyordu. Aslında bir sinema eleştirmenin işi bu ama benim babamın filmlerinde fark ettiğim bir şey, söylemeden geçemeyeceğim; çünkü filmlerinin hemen hepsinde çocuklar ve hayvanlar önemli bir yer tutuyor. Onun çocuklarla ve hayvanlarla çalışması çok ayrı bir tarz. Onlarla nasıl anlaştıkları ise neredeyse bir sır. Ama tüm filmlerinde var, her filminde muhakkak bir çocuk oyuncu ve bir hayvan var. Onun için çocuk duyguları, hayvanla insanın iletişimi, hayvanın duyguları en temiz olan duygulardı. Hiç yalan olmayan bir iletişimdi bu onun için. Aynı zamanda çocukları ve hayvanları kandıramazsınız derdi her zaman. Çünkü onlar iki yüzlü davranışı hemen davranışınızdan anlar, derdi.

Aziza Okeyeva – Bunun dışında “Ateşe Tapınmak” filmde insani olarak özel insanlar değil tarihi kişilik. Yeni rejime insanların tepkileri olmuştu. Eskiden çok zengin olan insanların elinden her şey alındı, yeni iktidar bu görevin başına bir bayan getirdi. Zengin olmayan bir aileden ve koca baskısı altında geleneklerle ezilmiş bir kadındı bu. Büyükler karşısında baş eğen bir kadın ama onu kolayca yönetmek için seçmişlerdi. Onun kolay yönetileceğini düşünmüşlerdir en başında. Bir süre sonra kadının içinde gururu uyanıyor ve kendi hak anladığı düşünceyle yönetiyor. Eski zenginler için engel olmaya başlıyor ve sonuçta öldürülüyor. Filmin kısaca işlediği konu bu...

Alima Okeyeva – Sohbetlerde babamın onun genel konusu aslında “sevgi” idi. Her zaman bunu belirtmiştir. Bu sevgi aileye, insana ve vatana olsun bir bütündü. Sevginin, Tanrının insana en büyük armağanı olduğuna inanıyordu. Çünkü sevgi yaratıcı, nefret yıkıcıdır ona göre. Nefret yok edicidir, derdi. Bu bahsettiğimiz zor koşullarda hayatta kalmak nefretle olamadı ona göre. Olumsuz bir dünyada sadece sevgi bir çözümdü, sevmek ve inanmak...

Kırgızistan’da Okeyev isminde bir vakıf var. Biraz bahseder misiniz vakıf hakkında?

Aziza Okeyeva – Bizim en önemli görevimiz belki de babamın filmlerini yeni teknolojiye çevirmek oldu. Bir proje olmuştu, DVD’ye çevriliyor filmlerinin çoğu. Bu filmlerin tümü ne yazık eski formatta ve sayısal alana aktarılmamış durumda. Bunu yapamama nedenimiz bu filmlerin çoğunun asıllarının Moskova’da oluşu. Haklar da orada. Onları almak için yüksek bir meblağ ödememiz gerekmekte. Bu yıl babamızın yetmişinci yaş gününü on bir eylülde kutlayacağız. Ama bu çerçevede ufacık bir festival düzenlemek için bütçemiz maalesef yetmiyor. Babamın filmlerinden bir toplu gösterim sunucağız. Bunun dışında doğduğu yörede bir turne yapacağız. Çünkü o kendi ülkesinin tanıtımı için çok katkıda bulunmuş biri. Babamın yetmişinci yaşı nedeniyle bir kitap çıkarmayı düşünüyoruz. Mirasını saklamak için sadece biz ailesi olarak değil, tüm ülke olarak düşünmeliyiz. Türkiye ve Rusya’nın beş yüz yıla yayılan ilişkileri hakkında bir senaryo çalışması vardı babamın, bu Rusça olarak bir dergi biçiminde yayımlandı. Şimdi bir kitap ve bir belgesel üzerinde çalışıyoruz. Bunun dışında babamın farklı makaleleri var, onları bir kitap ve bir dergi halinde çıkartmak gibi düşüncelerimi var.

Kırgızfilm’in kuruluşu 1942 yılı. 1954-60 yılları arasında ise ulusal Kırgız sinemasının ilk örnekleriyle karşılaştığımız yıllar. 1940’larda 213 gösterim salonu varken bu sayı 1988’te binli rakamların üzerine çıkmış durumda. Kırgız halkının sinemaya yaklaşımı nedir? Günlük hayatta sinemanın yeri ne Kırgızistan’da?

Aziza Okeyeva – Kırgız sineması oldukça gençtir. Aşağı yukarı sinemamızın tarihi otuz yıl. Bu kısa tarihine karşın Kırgız sinema tarihi oldukça renklidir ve kendi içinde bir patlamayı, yaygınlık kazanmayı taşıdı bu sinema diğer örneklerinden farklı olarak. Sovyet döneminde ufak ülkelerden biri sayılmasına rağmen bizim sinemamızı “mucize” olarak nitelemişlerdir. Bu yüzden de Kırgız sineması sıra dışı bir fenomen olmuştur. Çünkü en baştan çeşitli uluslararası festivallere katılmaya başladı ve ödüller aldı. Sinemasını bir yana koyun, Kırgızistan’ı kimse tanımıyordu. Babamın “Kurt Sultanı” filmi Oscar ödülüne aday gösterilmesiyle bizim neslimiz böylece gurur duyduğu bir sinemayla yetişmiş oldu. Şu an kültürümüzün bir parçası sinemamız ve onur kaynağımız.

Günümüzde Kırgız sineması ne durumda? Kazak, Türkmen ya da Özbek sinemasıyla alışverişi nedir?

Aziza Okeyeva – Sovyet dönemi sonlanınca bu kültür hayatında ve ekonomide çok tahribat yaptı. Sadece ekonomik değil her alanda oldu bu. Bizim kültür hayatımızı da çok etkilemişti, olumsuz olarak. Ama Kırgız sineması hayatta kalmayı başarabildi. Yavaş yavaş genç bir kuşak yetişti. Büyük imkanları olmasa da bir şeyler yapmaya başladılar. Böylelikle kendi sinemalarına izleyici buldular. Kendi hayranlarını buldular. Bir yerden kaynak bulup bir yerden senaryo amatör oyuncular vs ama yavaş yavaş tekrar canlanmaya başladı. Tekrar uluslararası arenaya çıktı sinemamız. Bu yeni gelen kuşak eski sinema geleneğimizi sürdürmeye çalışıyorlar. Belirttiğim gibi Sovyet döneminin sonrasında, bağımsızlık döneminde tüm cumhuriyetlerde kültür ayakta kalmaya çalıştı. Bazı ülkelerde bunu iyi başardılar. Ama kültür hayatı söz konusu olunca, ülkelerin aralarındaki bağlantılar zayıfladı, hatta kopma noktasına geldi. Her ülke bağımsızlığı yüzünden belki de kendine başkasıyla pek ilgilenmedi. Son zamanlarda herkes anladı ki tekrar işbirliği gerekmekte. Örneğin Kırgız halkı Kazak sinemasını tanımıyor. Kazak sinemacılar Özbek sinemasını tanımıyor. Bir araya toplayıp kendi sanatlarını ne gelişmeler oluyor onları alışveriş kendi eserlerini gösteriyorlar birbirlerine. Örneğin yakında Alma-Atı’da genç sinemacıların festivali düzenlenecek. Eylül’ün yirmi birinde çok büyük bir Avrasya Filmleri Festivali yapılacak Alma-Atı’da. Burada söylemeden geçemeyeceğim, Kazakistan hükümeti kendi kültürüne çok büyük destek veriyor. Kültür için ayırdığı bütçesinden büyük bir meblağ. Maalesef bu ekonomisi yüzünden Kırgızistan için mümkün görünmüyor.

Alima Okeyeva – Kırgızistan’da sinemaya her zaman halk tarafından çok büyük bir ilgi vardı. Son zamanlarda tabi ki Amerikan sineması tüm dünyada olduğu gibi bizde de ama buna rağmen Kırgız sinemacılar derneği diğer sinemaları da tanıtmaya çabalıyor. Örneğin yakın bir tarihte Türk sineması haftası düzenlendi Bişkek’te. Geçen ay Devlet Sinema Komitesi ve Sinemacılar Derneği şöyle bir etkinlik yaptı; Bişkek kentinin tüm sinemaları Amerikan filmlerini, şu vurdu kırdılı filmleri kaldırdılar ve tüm sinemalarda Kırgız filmleri gösterdiler. Televizyonda bu filmler gösteriliyor ama sinemalarda uzun bir dönemdir izlemek mümkün değildi. Festivaller dışında çok nadir gösterimi oluyor. Belki bu sayede gençleri bu tarafa yönlendirmek mümkün olacak.

Aziza Okeyeva – Bizim yaşına karşın zengin sinema tarihimiz olmasına rağmen şu anda bu mirasımı büyük tehdit altında, tehlikede çünkü bizde bu arşivin orijinalleri yok. Kırgızistan hükümetinin mali gücü yetmiyor.

Peki Kırgızistan’da sinema eğitimi veren kurumlar var mı? Festivaller var mı?

Alima Okeyeva – Güzel Sanatlar Okuluna bağlı sinema eğitimi verilen bir Fakülte olarak var. Ama sadece teorik olarak. Çünkü film yapmak pahalı bir şey. Gençlerin çoğu buna şöyle çare buluyor; video filmi yapıyorlar. En ufak imkanlarla bir şey yapmaya çalışıyorlar. Mesela profesyonel oyuncularla değil de arkadaşları arasından amatöre oyuncularla işleri kotarıyorlar.

Aziza Okeyeva – Ama bu işin en korkunç tarafı yeni gelen neslin şu vurdu-kırdı sineması ya da Amerikan sinema diline yakın işler çıkarması. Bizde yok ama Rusya’da Sinema Konfederasyonu var, orada eski dönemde üretilmiş filmler için Baltık ülkeleri ve bağımsızlığını kazanan diğer cumhuriyetler katılıyor. Onlar düzenli olarak Alma-Atı’da olsun Moskova’da olsun festivaller düzenliyorlar. Bu festivallerde klasik işler yanında yeni yapılan işlere de yer veriliyor. Ama Kırgızistan’da ne yazık yok.

Kırgız sinemasında Okeyev’in yeri tartışılmaz, peki dünyada nasıl bir ilgi var?

Aziza Okeyeva – New York’ta bir “İpek Yolu Sinema Festivali” düzenlendi, burada çok ilgi vardı. Çok başarıyla gerçekleşmişti ama bazı kopyaları Amerikalı yapımcılar satın almışlar. Scorsese mesela “Kurt Sultanı” filminin film gösterim haklarını almış durumda. Bu sorun sadece babamın filmleriyle ilgili değil tüm eski Sovyet cumhuriyetlerinin ortak sorunu.

Yine de filmin sonu belli olmaz değil mi?

Aziza Okeyeva – Biz de öyle umuyoruz (gülümsüyor)

Vasiliyev'den Okur Yazar Göktürkler Hakkında Notlar (Söyleşi)


Vasiliyev dünyaca ünlü bir Rus Türkolog, bunun yanında Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsü Tarih Bölümü başkanı. Ayrıca Moskova Devlet Sosyal Bilimler Üniversitesinde de Türkoloji Kürsüsü Başkanı. Vasiliyev’in baş redaktör, eşininse tercüman olarak çabalarıyla, Mustafa Kemal Atatürk’ün Nutku bu yıl Rus diline kazandırıldı. Vasiliyev göçebelerin yazılı kültürü olamayacağı yönündeki genel kanıya zıt teorisi ile tanınmakta ve Türklerin tarih içinde okur yazarlığından bahsetmekte. Yorgun bir günün ardından bizi kırmayarak zaman ayıran bu konusunda uzman bilim adamıyla Türkçe sohbet etmek bizi oldukça memnun etti.

Türkoloji alanında ne gibi çalışmalarınız var? Bahseder misiniz?
Dimitri Vasiliyev – Benim araştırma konularımı çok ortaçağ dönemiyle ve Göktürk uygarlığıyla ilgili. Her yaz ben öğrencilerimle kazı çalışmaları yapıyorum. Göktürklere ait heykelleri ve kitabeleri inceleme fırsatım oluyor bu gezilerde. Bu zaman içinde bazı koleksiyonlar oluşturmak da mümkün oldu. Bu konu üzerine de birkaç kitap yayınladım. Yani Yenisey kazısında çıkan bir kitabeyle ilgiliydi. Bunun tanında TİKA tarafından desteklenen ve Radlov’un Orhun abidelerini kalıpları ve yeni kopyaları da var bu çalışma kapsamında. Arkeologlarla iş birliği yapıyorum. Arkeoloji araştırmaları alanına ait de Göktürk tarihine ait maddi kültür eşyalarını inceliyoruz. Bir de şimdi Türkiye’de yapılan bu Türk Kültürü Kongresine katıldım.

Atatürk’ün Nutku’nun Rusça’ya çevrilmesi konusunda bir çalışma yürütüldü. Bu konu hangi aşamada? Yayımlandı mı bu eser?

Dimitri Vasiliyev – Birkaç gün önce benim için çok önemli bir olay oldu. Türkiye’de ilk defa Rusça’ya çevrilen Atatürk’ün Nutku’nu yayınladık. Atatürk Araştırma merkezi tarafından bu yayını gerçekleştirdik. Tercümanlar olarak Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsünün uzmanları iştirak etti bu çalışmaya. Dokuz tercüman vardı bu çalışmada. Tercümanların koordinatörü benim eşim oldu. Bunlar üç yıl içinde orijinal eski metinden tercüme edildi. Bu bildiğimiz yeni metinden değil. Çünkü biz akademik bir tercüme hazırlama niyetindeydik. Ben de bu çalışmada baş redaktörüm. Söylemek isterim ki benim meslektaşlarım Moskova’da bu kitabı dört gözle bekliyor.

Burada Göktürk yazısı hakkında çeşitli varyantlar olduğundan bahsettiniz ve örnekler verdiniz...

Dimitri Vasiliyev – Bu daha önceden de anlaşılıyordu ama kaynak çok azdı. Araştırma yapmak zordu. Ama şimdi arkeoloji araştırmalarımız bir hayli fazla ve inceleyecek materyal elimizde mevcut. Bunun için yeni örnekler var ve onların sayısı oldukça çok. Onun için artık kıyaslama imkanımız var. Artık daha kapsamlı araştırmalar yapılıyor.

Bu karşılaştırmaların sonucunda çıkan nedir?


Dimitri Vasiliyev – Orhun yazıtlarının dili bu son dönem iyileştirilmiş ve şiveler üzerinde bir ortak dil gibi meydana gelmiş. Ama bundan önce kabileler içinde farklı yazı varyantları da kullanıldığı anlaşılıyor. Bu farklılıklar gramer bakımından, imla bakımından bulunmaktaydı. Demek ki eski göçebe Türk uygarlığında okuma yazma çok yaygındı. Demek bu göçebelerin erken ortaçağ döneminin sanıldığının aksine kültür seviyesi çok yüksekti.

O zaman bu yaygın kanının yanlış olduğunu gösteriyor...

Dimitri Vasiliyev –
Evet. Yazan biri varsa muhakkak okuyan biri de olmalıdır. Demek ki çocuklar için bir eğitim olmalıydı bu yazıyı öğretmek için. Bence bu göçebe hayatında en atıl dönem olan kış aylarıydı ve bu aylar çocuklara okuma yazma öğretilen, eğitim verilen bir dönemdi. Kışın yurt içinde zaman geçirmek zorunda kalan göçebe bunu eğitim için kullanmış olmalı. Böylece çocuklarına hem Göktürk alfabesini hem de sözlü edebiyatı öğretiyorlardı.

Göktürklerin Şaman inancında olduğunu söylemek yanlışsa Gök-tanrıcı ya da Türkiye’de yaygın kanıya göre tek tanrılı oldukları görüşü de yanlış mı?

Dimitri Vasiliyev – Evet çünkü Göktürkler çok tanrılı bir dine sahip. Şaman ise basit insanla tanrılara arsında bir aracı olarak görülmeli. Şamanizm Göktürklerin dini demek doğru değil. Şaman yolculuk eden kişi. Taraftarı olan ruhların yardımıyla mücadele veriyor ve şerle savaşıyor. O sadece bir arabulucu. Tek tanrıcı değiller Göktürkler. Tengricilik demek onların dini için daha doğru. Şamanlara on dokuzuncu yüzyılda bazı araştırmacılar hangi tanrının daha kuvvetli olduğunu sorduklarında aldıkları yanıt ilginç. Şamanlar araştırmacılara tanrılar arasında bir savaş olduğunu söylemekteler. Örneğin bir kahramanı destekleyen başka bir tanrıyken diğeri destekleyen başka bir tanrı.

Öyleyse Göktürklerin dini yapısı nasıldı? Göktürk dini örgütlü ve tek tanrılı bir din miydi?


Dimitri Vasiliyev – Kaynaklara göre Şamanizm ait olan bütün unsurlar sadece tedavi için kullanılmış. Yani Şaman bir tür şifacı. Bunun dışında ava gidilmeden önce Şaman’a başvuruluyor, o da bir kurban sunuyor ve av bereketli geçiyor. Ama büyük dini törenlerde Kaan aynı anda baş din adamı görevini üstlenmekte. Bunun için hemen her dönemde yalnız Kaan önder ve din adamıydı. Tek başına hem din adamı hem de siyasi otorite Kaan. Bu çok ilginç. Ama aynı derecede önemli olan şu ki kaynaklara göre Göktürklere hem Çin’den Budist misyonerler, hem de Maniheist misyonerler ve hatta Nesturi Hıristiyan misyonerler misafir olarak gelmiş. Göktürkler bu konuklara karşı bir şey yapmamıştır. Onları sadece dinlediler. Misafirleri gibi ağırladılar. Çünkü göçebe toplumunda uzak diyarlardan gelen yeni bilgi çok değerli kabul ediliyordu. Bunun için başka yerlerle ilgili haberleri Türklerde vardı. Onlar Budist, Hıristiyan ya da Mani ne demek biliyorlardı. Göktürklerde tanrıların sayısı çoktu; Umay, Yer-su Tanrısı, Erlik ve hatta bir de yol tanrısı var. Kaynaklarda bu birçok tanrının ismine rastlıyoruz.

19 Mart 2008 Çarşamba

Genadiy Bazarov ile Kırgız Sineması Üzerine (Söyleşi)

Ünlü Kırgız yönetmen Genadiy Bazarov TÜRKSOY’un katkılarıyla Ankara’da 18 Kasım 2005 tarihinde düzenlenen, Doğumunun 70. Yılında Tölömüş Okeyev’in Anma Toplantısına katıldı. Kırgız sinemasının Okeyev sonrası yetişen ikinci kuşağının en önemli temsilcilerinden olan Bazarov ilginç sinema dili, seçtiği konular itibariyle sadece kendi ülkesinde değil Avrupa’da da tanınmakta. Çağın sesi olup çağdaşa uzanan bu sinema ustasıyla karşılaşmak bizim için de hoş bir deneyim oldu. (Bu röportajdan bir iki ay sonra yönetmen vefaat etmiştir)

Siz “Ana Toprağı” (Саманцынын Золу) isimli filminizle büyük bir sükse yaptınız 1968’de. Bu filmde savaşta oğullarını kaybeden Tolganay ailesinin dramı anlatılıyor. Bu filmin senaryosu Aytmatov’un bir hikayesinden Dobrodeev ve Talankine tarafından uyarlanmıştı. Aytmatov’u okuyanların gözünün önünde hep bir sahne, bir görüntü belirir. Onun eserlerinin sinemaya uyarlanması konusunda düşünceleriniz nelerdir?

Genadiy Bazarov – Oldukça zor onu sinemaya uyarlamak. Çünkü Aytmatov’un edebi dili çok özgündür. Kullandığı kelimeler çok betimleyici, kapsayıcı, ayrıca onun bir şiirselliği var. Bu şiirsellik karmaşık imgelerle dolu ve felsefi. Bunu film yaparken somutlaştırmak için bir sinematografik bir senteze varmak gerekiyor Aytmatov’un şiirsel dilini bozmamak adına yapılması lazım. Onun yüksek felsefesinin değerini düşürmemek için. Bir yol, bir gidişat bulmak lazım. Sinemasal bir dil, bir tarz bulmak lazım onun şiirsel diline uyan. İçeriğine uygun bir gidişat olsun bu.

Filmin teklifi size nasıl geldi? Bundan bahseder misiniz?

Genadiy Bazarov – Ben o kuşak Kırgız yönetmenlerin içinde en genç olanıydım. Okeyev, Şamşiyev gibi onlar o zaman önemli yönetmenlerdi, bense daha yolun başındaydım. Daha sonra ben geldim. Moskova’daki sinema enstitüsünü bitirip döndüm. Yirmi dört yaşındaydım ve kendi öykülerime dayanarak kısa metraj filmler çekmiştim. Daha genç bir üniversite öğrencisiyken. Aytmatov o işleri gördü ve büyük bir risk aldı. Bana güvendi ve tabii ki bu teklifi alınca kendimi kaybettim. Çok heyecanlandım, şaşırdım.

Bu eser daha önce sahnelenmiş bir eser miydi? Sanırım bir tiyatro oyunuydu bu...

Genadiy Bazarov – Evet. “Ana Tarlası” bütün Sovyetler Birliğinde tiyatro sahnelerinde ve Avrupa’da oynanmıştı ve iyi tanınıyordu. Bu tanınmış eseri sinemaya aktarmak için benim kendi formülümü bulmam lazımdı ki başka sahnelemelere benzemesin, özgün olsun ve o sahnelemeleri tekrarlamasın. Bu bağlamda Aytmatov’a çok minnettarım, bana o yaşımda güvendiği için. Böyle genç bir yeni sinemacıya güven göstermek büyük bir risk almaktı. Çünkü eser çok zordu ve karmaşıktı. Ama bizim bu durumdan yüz akıyla çıkabildiğimizi düşünüyorum. Her genç gibi ben de kendimi bir şekilde gösterme, ifade etmek istiyordum. Bu filmde çok deneyimli oyuncular yer alıyordu. Mesela baş rol oyuncusu Sovyet Dünyasının en tanınmış oyuncularından Kudıkiyeva yer almıştı. Maalesef şimdi o aramızda değil, vefat etti. Onlar bana çok yardımcı oldular.

Aytmatov’un yardımları oldu mu?

Genadiy Bazarov – Aytmatov sık sık gelirdi çekimlerin yapıldığı alana. Sıkça izlerdi yapılanları ve öğütlerde bulunurdu. Ama kontrol eden biri gibi değildi. Oldukça hak gözetiyordu. Daha önce alışılmış şekilde bu filmi çekmek şart değildi. Ben de tam bunu deniyordum. O da bunu çok iyi anlıyordu ve benim sanatsal yaratıma müdahale etmiyordu. Köhneleşmiş ve gelenekselleşmiş bir sinemadan uzaklaşmak istediğimi de çok iyi anlıyordu ve beni destekliyordu. 1960’lı yıllarda Sovyet Sinemasında arayışlar dönemiydi. O da bu yüzden belki de benim sinema anlayışımı destekliyordu.

Şu an hem Kırgız sineması hem de İç Asya sinemasında yönetmenler arsında iletişim nasıl? Bir yandan “Küresel Köyden” söz ediliyor, bir yandan da bireyselleşen bir dünyadan. Acaba Kırgız yönetmenler ve diğer Türk Cumhuriyetlerin yönetmenleri birbirlerini takip ediyorlar mı? Böyle bir dünyada ve böyle koşullarda nasıl var olma çabası içindeler?

Genadiy Bazarov – Sovyet zamanında, yani bir ülke iken sürekli bir temasımız oluyordu. Özellikle Kazaklarla, Türkmenlerle, Baltık Cumhuriyetlerindeki sinemacılarla. Bu bir sinemacılar birliği şeklindeydi. Bizim oyuncularımız onların filmlerinde, onların oyuncuları bizim filmlerimizde çekimlere katılırdı. Karşılıklı festivaller yapardık. Sinema tartışırdık ve fikir alışverişinde bulunurduk. Sovyetler dağılınca temasımız koptu çünkü her cumhuriyet içine kapandı, inzivaya çekildi ve kültür emekçileri, özellikle sinemacılar buna rağmen sürekli temasımızı koruduk. Birbirimize kendi eserlerimizi göstermeye çalışıyoruz. Sinemacılar Birlikleri düzeyinde bu temas hâlâ sürmekte. Sürekli bir araya gelmeye çalışıyoruz. Tabi ki bu artık zor. Çünkü eskiden bir merkezi güç bize finans sağlarken bu ortadan kalktı. Bir süre film çekmek için hiç para bulunamadı. Sovyetler dağıldıktan sonra on beş sen boyunca nerdeyse hiç film çekilmemişti. Bu dönemde tek tük filmler çıkıyordu. Bunlar da yurtdışından, özellikle Fransız, Alman ortak yapımlar sayesinde oluyordu.

Türkiye’ye ilk gelişiniz mi?

Genadiy Bazarov – 1997 yılında İstanbul’a gelmiştim. Ankara’ya ilk gelişim.

Türk sineması 1980’lerden sonra bireysel sorunlar üzerine filmler çekmeye yöneldi. Sinema Toplumsal sorunlardan adeta sıyrıldı. 1970’lerdeki sinema anlayışı değişti. 1990’lardan sonra Amerikan filmleri tarzı ya da komedi filmleri moda oldu. Ama özellikle Almanya’da doğan ikinci kuşak Türkler özellikle Türk sinemasında taze kan oluşturuyor. Sizde durum nedir?
Genadiy Bazarov – Ama hemen hemen bizde de bu durum böyle. Nazım’ın çok güzel bir şiiri var ya hani “Sen yanmazsan, ben yanmazsan nasıl çıkılır karanlıktan aydınlığa” sanırım böyle bir şekilde düşünmek gerekiyor. Bazı şeylerin ticari olmak zorunluluğu yok. Başka türlü değerler de var. Ama bunlar es geçiliyor. Türkiye gerçekten ilginç bir ülke. Biz arkadaşlarımızla Anıtkabir’i ziyarete gittiğimizde orada birçok genç insan ve çocuk gördük. Yarına yatırım yapan bir siyaset ve sanat anlayışı gerekmekte. Yeni gelişen nesillere ayrıca manevi bir şeyler de vermeli. Anıtkabir’deki o çocuklar o yüzden bizim gözlerimizi yaşarttı. Bizim yaşadığımız dağılma sürecinden sonra gençler boşlukta kaldı. Bu dönemim kötü tarafı sadece bu günü yaşayan bir insan tipi oluştu. Maneviyat genç kuşaklarda kayboldu. Yeni kuşak sadece iyi yaşamak istiyor ve hayatını idame ettirmekle ilgileniyor. Bu yüzden kültür alanında çalışmak isteyen gençlerin sayısı çok az. Herkes rahat bir hayatla ilgileniyor ve çile çekmek istemiyor. Zengin olma hayali daha baskın çıkıyor ne yazık ki!


Her sanatçının bir anlatma meselesi vardır. Neyi anlatmayı tercih ediyorsunuz sinemanızda? Yanıt aradığınız soru nedir sanatınızda?
Genadiy Bazarov – Bir ebedi soru vardır ya hani “İnsan mutlu olmak için ne yapmalı?” diye; Tölömüş Okeyev destanlara dayanan epik ya da tarihi filmler yapmayı severdi, bense daha farklı bir tasarının yönetmeniyim. Ben çağımın insanını anlatıyorum sinemamda. Benim filmlerimde evsizler, alkolikler, yoksulluk sınırının çok çok altında olan kişileri işliyorum. Yani bir bakıma yer altı sakinlerini, toplumun en alt katmanında olanları çalışıyorum, mercek altına alıyorum ben. Bu kişilere bakarak “tam mutluluk için ne gerekir?” sorusuna yanıt arıyorum. Ben onları çekerken kendi filmlerimde metafizik yöntemlere başvuruyorum. Benim bulduğum yanıt şu; insanın mutlu olması için kendini insan olarak hissetmesi lazım! Başkasının acılarını anlayan, insanlığını kaybetmemiş biri kendini insan olarak hisseden kişidir bence. Ayrıca haysiyete ve öz gurura sahip olması da önemlidir. Yoksul olmasına rağmen yukarıda saydıklarımı taşıyan kişiler hakkında filmler çekiyorum. Benim karakterlerim “yoksulum ama bu bana ait bir yoksulluk” diyen kişiler. Ama bu karakterler “sahip olduğum hiçbir şey yok ama ben mutluyum” da diyor. Çünkü onlar şerefini kaybetmemiş kişiler.

O zaman başka bir ebedi soru soralım. Sizce kader nedir? İnsan seçebilir mi?

Genadiy Bazarov – Bu sosyal tabakalaşmayla ilgili bence. Bu sadece sosyal bir problem. Biz o duruma karşı gözlerimizi kapatamayız. Bence seçmek bu. Çünkü bu her ülke için geçerli. Ben gözlerimi kapamamayı seçtim. Onlarla karşılaşıyorum. Onlarla arkadaş oluyorum. Onlarla selamlaşıyorum. Benim seçtiğim bu. Çoğu iyi ve duyarlı insanlar. Sadece onlar bizim kadar şanslı değil. Kaderden çok bu talihle ilgili. Sosyal durumlarından dolayı bir şanssızlıkları var. Ondan dolayı onlar bu hale gelmiş bence. Ayrıca onların arasında bir dayanışma var ve hayata karşı başka türlü bir hassasiyetleri var. Evsizler kendi sorunlarını bütün insanların sorunları haline getirmiyorlar. Aynı zamanda da haydut ya da hırsıza da dönüşmüyorlar. İşte tam da böyle insanları filmlerime konu yapmayı tercih ediyorum. Böyle tüm dünyada milyonlarca insan var. Onları unutmamız lazım. Ben izleyenlere, her şeye sahip olanlara, hiçbir şeyi olmayanları gösterip bir kuşku saplamak istiyorum. Böylece belki de onların değil izleyenlerin yardıma ihtiyacı olduğunu vurgulamak istiyorum çünkü mutluluk bir şeylere sahip olmakla, mülkle ilgili değil. Paylaşmak lazım hissini yaratmak isterim filmlerim sayesinde.
(Fotoğraflar - Mehmet Okutan)

11 Mart 2008 Salı

Kaddo Dilleri (Makale)

Kaddo Dil Ailesi
Kaddo Dil Ailesi, Amerika Birleşik Devletlerinin Güney Dakota’dan başlıyarak Louisiana eyaletine dek ırmak boylarında konuşulmaktadır. Avrupalılarla karşılaşan ilk ova yerlileri bu dil ailesine bağlı bir dili konuşmaktaydı. Kaddo dilleri günümüzde biri ölü beş dili içerir.
The Kitsai günümüzde ölü dil olmuştur. Kitsai halkı 19ncu yüzyılda Viçita (Witchita) kabilesi içinde erimiştir. Kaddo, Viçita ve Pawnee dilleri günümüzde Oklahoma’da bir avuç yaşlı tarafından konuşulur. Arikara dilini konuşanlar günümüzde Kuzey Dakota’da Eyaleti, Fort Berthold Reservasyonu’nda yaşamaya devam etmektedir. Bazı Kaddo dilleri eskiden, daha ziyade kuzeydoğu Texas, güneybatı Arkansas, güneydoğu Oklahoma ve kuzeybatı Louisiana yaygındı. Pavni halki önceleri Platte ırmağı boyunca ve Nebraska’da yaşamaktaydı.
Kitsai (veya Kichai) dili bu dil ailesinde ölü tek dillidir. Bu dil 1930lara değin Oklahoma’da konuşulmaktaydı. Alexander Lesser tarafından Kitsai halkı hakkında bir dizi önemli antropoloji çalışması yapılmıştır. Bu halk Viçita halkıyla yakın bağlara sahipti.
Kaddo Dil Ailesine üye dillerin sınıflandırılması konusunda Lyle Campbell ve Marianne Mithun’un Kuzey Amerika Yerli dilleri hakkında yaptıkları kapsamlı araştırmaları çerçevesinde görüşleri vardır. Ilk görüşe göre Kaddo Dil ailesi aşağıdaki gibi sınıflandırılır;

■ Kuzey Kaddo
A. Pavni-Kitsai
a. Kitsai
– Kitsai Dili (veya Kichai)
b. Pavni
– Arikara Dili (veya Ree)
– Pavni Dili (Güney Dirseği ve Skidi lehçeleri)
B. Viçita
– Viçita Dili (Asıl Viçita, Waco ve Towakoni lehçeleri)
■ Güney Kaddo
– Kaddo (Kadohadacho, Hasinai, Natchitoches, Yatasi lehçeleri)

Bu sınıflandırma yanında yine benimsanan başka bir sınıflandırmada Kaddo dil ailesi üç alt-gruba bölünmektedir. Burada tartışma Adai Dilinin konumu üzerine olmaktadır. Bazı dilbilimciler Adai Dilini, Kaddo Dil Ailesine üye kabul etmez, bu dili sınıflandırılamayan akrabasız bir dil sayar. Bu dilbilimcilere göre bu dilin diğer Kaddo dilleriyle yakınlığı sadece tarih içinde aynı coğrafyada yaşamak yüzünden oluştuğu yönündedir. İkinci sınıflandırmada bu dil ayrı bir alt-grup oluşturur;

▪ Kaddo alt-grubu (Kaddo Dili)
▪ Kuzey Kaddo alt-grubu (Viçita, Kitsai, Arikara, Pavni)
▪ Adai alt-grubu (Adai Dili)

Kaddo Dili (Caddo)
Kaddo Dili, Kaddo dil ailesinin aynı isimle anılan alt-grubunda yer alır. Kaddolar geçmişte Louisiana ve Arkansas eyaletlerinden geçen Red ırmağı boyunca yerleşmişlerdi. Aslında yerleşik yaşam sürmelerine rağmen Avrupalıların yerleşmesinden sonra yarı göçebe bir hayat yaşamaya başladılar. Tarımla uğraşan Kaddoların mısır hasadı ve güneş tapımına dayalı ayrıntılı bir dini vardı. Kaddolarda soy anayanlıydı. Bazı araştırmacılar, Kaddo kültürü ile Meksika ve Yucatán yerli kültürleriyle ilişkilendirmektedir. Üç Kaddo lehçesi bulunur;

Ayınote'-tsi (Hasinai)
na'm-tsi (Natchitoche)
na'-ot-si (Kadohadacho)

Vahşi Kedi
wah'-dooh (Hasinai)
ma-do' (Natchitoche)
wa-do (Kadohadacho)

shúuwi' (adam) náttih (kadın) dìitsi' (köpek)
kuukuh (su) hakáayu' (beyaz) hadiku' (siyah)
báwsa' (görmek) hahtinu' (kırmızı) nayáwsa' (şarkı söylemek)
hak'aykuh (sarı) saku (güneş) niish (ay)
wkibáwsa' (işitmek) yáasa' (yemek yemek)

Kaddo dilinde sayılar;
[1] gauenie [2] bit [3] daauo [4] evui [5] de cequan
[6] danqui [7] bi cequan [8] daauo cequa
[9] ivui cequa [10] benaar

Viçita Dili (Wichita)
Viçita Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kitsai, Arikara, ve Pavni dilleriyle Kuzey Kaddo alt-grubu içinde yer alır. Viçitaların asıl yurdu Arkansas ırmağı yakınlarıydı. Ova yerlileri arasında misyonerlik çalışmalarının ilk yapıldığı toplulukturlar, bu yüzden Kaddo dilleri arasında ilk incelemeler bu dille ilgilidir. Diğer Kaddo halkları gibi onlar da yarı göçebeydi ve köy birimleri halinde yaşamaktaydılar. Özellikle dövme bu halk için en önemli süslenme aracıydı. Mısır ekimi ve hasadıyla ilgili bir dinsel yapıları vardı. Günümüzde konuşulduğu Oklahoma’da can çekişmekte olan Viçita Dilinin, çok yakın bir gelecekte ölü dil olacağı düşünülmektedir.
Viçita Dilinde, kök kelimelerin çoğunda sesli harf önermelerine rastlanır. Bu toplam 3 ünlü ile (yüksek, orta, alçalan) yapılmaktadır. Bu özellik sadece bazı Kuzey Kafkas Dilleri ile, Papua Yeni Gine’de konuşulan Ndu Dilinde rastlanır.

we'its (adam) gahig (kadin) kitsiya (köpek)
gits (su) kut (beyaz) ga'is (siyah)
waw (ay) gawats (sari) sakita (güneş)

Viçita (Wichita) dilinde sayılar aşağıda olduğu gibidir;
[1] chíxhass [2] wic [3] taw [4] tákwic [5] iskwic
[6] kíyehes [7] kiyáhwic [8] kiyátaw
[9] chíxhass kíntixhi [10] ishkhirixhawás

Arikara Dili (Sanish, Arikari)
Arikara Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kuzey Kaddo alt-grubunda yer almaktadır. Geçmişte Güney ve Kuzey Dakota eyaletlerinde Missouri nehri boyunca yaşamaktaydılar. Yakın akraba oldukları Pavnilere benzer bir sosyal düzende yaşayan Arikalar, mısır tarımında uzmanlaşmışlardı ve diğer kabilere et karşılığında mısır veriyorlardı. 1823’den itibaren başlayan savaşlar, çiçek salgınları nüfuslarını oldukça azalttı. 1860 yılında, Siu kabileleriyle (Mandan ve Hidatsa) Fort Berthold’ta kurulan rezervasyona yerleştirildiler.
Arikara (ya da Arikaree, Ree) Kaddo dili olmaı yanında, son bin yıldır Güney Dakota’da yarı-göçebe yaşam tarzlarıyla da dikkat çekerler. Diğer akraba Kaddo toplulukları gibi tarımcılıkta gelişmişlerdi. Başta mısır tarımı uzamanlık alanıydı, birtür kült olan “Mısır Ana” onların en önemli simgesidir. Arikaralar yurtları olan Güney Dakota’dan günümüzde Kuzey Dakota’daki Fort Berthold rezervasyonuna yerleşmek zorunda kaldılar. Dilleri Pavni diliyle yakın akrabalık göstermektedir.

wiíta (adam) sápat (kadın) xaátš (köpek)
tstoóxo (su) čiišawataan (beyaz) katiit (siyah)
eerik (görmek) črahpahaat (kırmızı) raana'u (şarkı söylemek)
an (yemek yemek) raanustahkataan (sarı) ša (güneş)
atka'u (işitmek) iiwitk (ayrılmak) pa (ay)
xaawaarúxti' (at) kuúnux (ayı) scrihkaapinát (kurt)
tanáha' (bizon) suúnu' (kirpi) wárux (tavşan)
wáh (geyik) tawárut (sincap) níkus (serçe)
waxtás (vaşak) kaáka (karga) neétahkas (kartal)
ciwáku' (tilki) koóhat (ördek) níwit (kokarca)
nút (yılan) sax (kaplumbağa) ciwahpaákus (balık)

Arikara dilinde sayılar;
[1] asco [2] pitco [3] towwit [4] chitish [5] chihgo [6] chapis
[7] tochapis [8] tochapiswon [9] nahenewon [10] nahen

Pavni Dili (Pawnee)
Pavni Dili, Kaddo Dil Ailesinin Kuzey Kaddo alt-grubu içinde yer almaktadır. Geçmişte Platte Nehri boylarında yaşarlardı. On dokuzuncu yüzyılda Kitkehaki, Çaui, Pidahaurat ve Skidi isimleri verilen görece bağımsız gruplardan oluşan Pavni halkı yarı göçebe bir yaşam sürüyorlardı. Oldukça gelişkin bir sosyal sınıf sistemi yanında, ayrıntılı ve astronomiye dayalı bir dinleri vardı. İspanyollarla karşılaşmalarından sonra gelişen at yetiştiriciliği çömlekçilik sanatlarının gerilemesne neden olmuştur. 1833’den başlayarak imza ettikleri anlaşmalar sonucunda Nebraska’daki yurtlarını yitirdiler ve 1876’da Oklohoma’ya yerleştirildiler. (Güney Dirseği, Skiri, Skidi ‘Kurt’ olarak bilenen lehçeler)

piíta (adam) tsápaat (kadın) asakis (köpek)
kiítsu' (su) taka' (beyaz) kaatiit (siyah)
eerit (görmek) pahaat (kırmızı) raruuku (şarkı söylemek)
tarkata (sarı) sakuru (güneş) páh (ay)

Pawnee dilinde sayılar;
[1] ŭsk'-o [2] pĭt'-ko [3] tau'-it [4] ski'tĭks [5] si'huks
[6] skiks'-a-pĭts [7] pĭt-ku-siks'-a-pĭts [8] tau-iks'-a-pĭts
[9] li-uks'-ĭd-ĭ-war [10] li-uks'-ĭd-ĭ

Adai Dili
Adai Dili, yalıtılmış bir dildi. Günümüzde bu dilden sadece 275 kelime bilinmektedir. Fakat bu kelimelere bakıldığında bu dilin bir Kaddo Dili olduğu anlaşılır. Belge biçimindeki kanıtların yetersizliği kesin karar vermek için işi zorlaştırır. Fakat Wallace Chafe ihtimal dahilinde olmayan bu ilişkiyi kanıtlamıştır.
Adai Dili (Adaizan, Adaizi, Adaise, Adahi, Adaes, Adees, Atayos da denilmektedir) aynı adı taşıyan halk tarafından doğu Louisiana konuşulmaktaydı. Adai ismi, Kaddo Dilinden olan hadai (çalılık) kelimesinden türetilmiştir.
1530’de Álvar Núñez Cabeza de Vaca bu halk üstüne ilk yazan kişi oldu, ve bu halk için Atayos ismini kullandı. Adai halkı, akabinde yurtlarını tek ettiler. 1820’de, onlardan sadece otuz kişi geride kalmıştı.

Adai dilinde sayılar;
[1] nancas [2] nass [3] colle [4] tacache [5] seppacan [6] pacanancus
[7] pacaness [8] pacalcon [9] sickinish [10] neusne
KAYNAKÇA
Glover, William, A History of the Caddo Indians, The Louisiana Historical Quarterly, Louisiana, 1935.
Parks, Douglas, A Grammar of Pawnee, Garland Publishing, New York – London, 1976.
Rood, David, Sketch of Wichita, A Caddoan Language in Goddard, Ives Handbook of North American Indians Languages, Smithsonian Institution, Washington, 1996.
Weltfish, Gene, Caddoan Textes – Pawnee, South Band Dialects, Publications of The American Ethnological Society, New York, 1937.

6 Mart 2008 Perşembe

Ulturgashev ile Zamanın Kıyısında (Söyleşi)

Doksanlı yılların ortalarına doğru, Hakas ressam Aleksey Ulturgashev’in resim anlayışı Rusya’daki sanat eleştirmenleri tarafından archaeo-art olarak adlandırılmıştı. Onun resimleri, bir zamansızlık hissi yaratmakta ama bu his ne geçmişe özlemi, ne de gelecek kaygısını barındırmakta; izleyenlerde her türlü zaman ölçütünden sıyrılan, sonsuz bir şimdiki zaman duygusunu bırakmakta... Bu da Şamanizm’de, zamanın bir döngü olarak algılanmasından kaynaklamakta sanırım. Ulturgashev’in resimleri, izleyeni dünyeviden koparmadan manevi bir alemin içine çekmekte, ona bakanlarda dingin bir his yaratmakta. Ressama, söyleşiden sonra bir resmini işaret ederek, konuyu işleyişini anlamak için ak mı? kara mı? olduğunu sordum. Hem ak, hem kara dedi yüzünde nadir beliren o dingin ve utangaç gülümsemesiyle...

Sizin sanatınız archaeo-art olarak adlandırıldı, bu tanımla kastedilen nedir? Archaeo-art’tan siz ne anlıyorsunuz?
Ulturgashev – Sayan-Altay topraklarında daha önce yaşayan halklardan bize miras olarak çok sayıda eser ve anıt kalmıştır; resimler, kaya resimleri, dikili taşlar. Bu esrelerin yapılış tarihi de milattan önce dört binli yıllara kadar iniyor. Bu yapıtların, anıtların tümü halkımıza miras olarak kalmıştır. Şamanlık, yani Kamlık inancı içinden geliyor onlar. Halkım gündelik hayatını bu kültürel mirasla yoğurmak suretiyle, yani onlarla iç içe yaşıyor ve aynı zamanda bu kültürel miras, halkımın kut (ruh) inancını da oluşturuyor. Sovyet zamanında benim şu an ürettiğim türde resimleri çizmek yasaklanıyordu. Resmi sanat anlayışında çalışan sınıf ideolojisi vardı. Böyle bir anlayış uygulanıyordu. Resmi olmayan sanat anlayışında olan üretimler resimden kabul edilmiyordu. Yok sayılıyordu. 1992’de Sovyetler dağıldı, ideolojisi de sona erdi ve çoğu ressam biz neyi çizeceğiz diye düşünmeye başladı. Bir boşluk içinde buldular kendilerini. Ama aslını söylemek gerekirse asırlar öncesine dayalı o yüklü olan bilgi benim içimde vardı ve kendiliğinden dışarı çıktı. Neyi çizmeliyim konusunda daha önce hiç düşünmemiştim. Halkımın Kamlık inancı ve gelenekleri, özellikle Kamlık inancı -ki uzun yıllar boyunca kapalıydı, baskılanmış idi bu inanç- bende su yüzüne çıktı. Böylelikle sanat dünyasında sanatım archaeo-art olarak adlandırılmış oldu. Halkıma ait olanlar, çok eski dönemlerde yaşamış olan şeyler, nesneler şimdiki zamanı da yaşattırıyor, geçmişe de dönüyor ve bir anlamda yeniden yorumlanıyorlar. Bu da günümüzdeki estetik anlayışın çerçevesinde ve günümüzde bizim halkımız için zannederim ki çok gerekli bir konudur. Gereksinim olan bir konudur. Güzel bir konudur. O kaya resimleri hem Kamlığın içinde yer alır, hem de biz Türklerin tarihi içinde yer alır, bizimle bir bütündür aslında ve Sayan-Altay bölgesinde yaşayan Hakaslar, Tuvalar, Altaylar gibi halklara yaşam gücü veriyor. Bugün yaşanan ekonomik zorluklar sıkıntılar içerisindeki halka bir tür destek oluyor. Bizim halkımız bu sanat tarzı üzerinden yüzünü yeniden keşfediyor.

Maneviyattan bahsediyoruz, peki bu maneviyata dönüş içe dönüş, içe kapanmak gibi değil de dışa dönüş gibi bir şey oluyor sanırım bir yandan da...
Ulturgashev – Doğrudur, dışa doğru bir açılım süreci yaşanıyor...

Şamanizm’de günlük hayata dahil olanla, mitik alanda olan birbirinden kopuk değil. Örneğin Hıristiyanlıkta ve İslam’daki gibi bir kutsal zaman anlayışı karşımıza çıkmıyor. Şamanizm’de sanki tüm zaman kutsal, bundan dolayı mı resimlerinizde bir zamansızlık hissi var?

Ulturgashev – Sibirya’nın önemli sanat merkezlerinden birisi olan Kuznetsk şehrinden, Moskova’da bile itibarlı, konusunda uzman bir sanat bilimcisi arkadaşım, bu tarz çalışmalarımın bin yılların içinden gelip geçen bir köprü vazifesi gördüğünü söyledi.

Resimlerinizde özellikle oluşturulmuş bir evren var. Bu resimlerde; figürle, işaretle, renklerle karşımıza çıkıyor adeta. Size ait olan bu evreni, bu dünyayı nasıl tanımlarsınız? Hikaye anlatan mı? Tanık olan mı?

Ulturgashev – Ben kendi sanatımda şöyle bir düşünceyi ortaya koyuyorum. Birkaç evrenden, dünyadan oluşan bir düşüncedir bu. İlk düşünce dünyası, halkımızın mirası çoğunlukla müzelerde, bir karanlığın içinde yatıyor. Onu kimse görmüyor, dışarı açılamıyorlar. Sanatımla onları dışa taşıyabiliyorum ve gücünü de hissedebiliyorum. Çalışmalarımda, Mısır piramitleriyle yaşıt bu mirasın aynı zamanda bütün Türklerin maneviyat kökünü oluşturduğunu düşünüyorum. Bu anıtlar, tarihi alt yapımızı oluşturuyor yani bizim tarihi referansımız. Onların önemi dünya çapında, yaygın olarak bilinmemesine rağmen. Bir başka dünyam ise bizim halkımızın içindedir. Kamlık inancı ve o inancın doğaya, toprağa, suya bakışında. Kamlık inancının içinde yaşayanlar dünyayla, havayla, ormanla bir uyum içindeler. Bu uyum sayesinde, insanın aklı da sağlam oluyor, ailesi de sağlam oluyor, mutluluğu da...

Bir sonraki soru olarak soracaktım, yanıtını verdiniz. Şamanın iyileştirme fonksiyonu da bu resimlerde de var gibi...

Ulturgashev – Aslında pek çok kişi, ilgili sanatsever, ben özellikle böyle bir şeye eğilmesem de, buna benzer şeyler söylüyor. Resimlerimden ılık bir enerjinin, bir dinginliğin yayıldığını belirtiyorlar.

Bu geleneksel resimler aslında deriye taşa, ağaca yapılan resimlerdir. Malzeme olarak sizin kullandığınız batı kaynaklı tuval ve yağlı boya. Bu noktadan hareketle, siz taşa ya da tahtaya yapılıyormuş gibi tuvali dokulandırıyor musunuz? Böyle bir yüzey olduğunu düşünerek mi yapıyorsunuz resimlerinizi?

Ulturgashev – Çalışmam esnasında kullandığım malzemenin hiçbir önemi yok. Binlerce sene önce yapılan resimler için taş, o dönem için kolay bulunan bir malzemeydi. Dolayısıyla bugün modern malzeme ne ise onu kullanıyorum. Önemli olan o yaratıcı süreç içerisinde fark etmeksizin, herhangi bir malzeme ile çalışarak, yüreğinden çıkan bir ses, bir ifadeyi fırçanın ucundan tuvale ve ya başka bir malzemeye aktarabilmek, yani açık bir zihinle (eliyle göğü işaret ediyor) yukarıdan gelen bir enerjiyi, bir iradeyi yansıtabilmektir.

Türk Makamsal Müziği Kimindir ve Kime Miras Kalmıştır? (Makale)

Osmanlı kültür dünyası hiç değilse müzik alanında önceki dönemlerle arasında bir kültürel kopukluk bulunduğunu kabul etmek istememiş ve çok eski bir geleneğin devamı olduğunu sürekli ispat etme gayretine girmiştir.

Cem Behar “Aşk Olmayınca Meşk Olmaz” Yapı Kredi Yayınları 1998

Türk makamsal müziği kente ait bir gelenek olarak kendi içinde bir gelişim çizgisi izlemiş, on altıncı yüzyıl sonlarına doğru diğer Ortadoğu müziklerinden ayrışmaya başlamış, özgün bir biçim kazanmıştır. Türk müziği hakkında üretilen savları birkaç başlık altında toplayabiliriz; şu andaki Türk makamsal müziğinin tüm bileşenleriyle Orta Asya’da oluştuğunu savunanlar, Türk makamsal müziği Bizans makamsal müziğidir fikrini savunanlar, Türk müziğinin antik çağlardan kaldığını düşünen aşırı uçta Anadolucular, Türk müziği diye bir şey olamaz savından yola çıkarak Ortadoğu İslam geleneği içinde bu makamsallığı değerlendirenler.
Tarihi yazmak mı? Onu amaca göre tekrar kurgulamak mı? Aslında sorunun özü bu! Yukarıdaki indirgemeci savların hepsinde bir doğruluk ve bir yanılma payı bulunmakta. Bu da Türklerin geldikleri ve vardıkları coğrafyanın benzeşsiz oluşu ve tarihlerinin gerçekten farklı bir rota izlemesinden kaynaklanmakta.Yukarıdaki savlara birer birer değinirsek; Türklerin, İç Asya’da yaşadıkları dönemlerde, hemitonik, pentatonik kapalı makamsal müziklere sahip oldukları şu anda bilinen bilimsel bir gerçektir. Türklerin, çeşitli kurganlardan elde edilen resimler ya da kalıntılarından nefesli, yaylı, telli çalgıları bildikleri, bu çalgıların Çin, Soghdiana ve İran’da kullanılan sazlarla akraba oldukları da saptanmıştır. İç Asya’dan getirilen müzik bugün halk müzik geleneğimiz içinde ince ve artık görülmesi zor bir iz olarak yaşanmaktadır. Ama bu savın zayıf olduğu nokta Orta Asya’daki gibi bir kapalı makam sisteminin, şu andaki Türk müziğinin açık makam sistemine nasıl evrimleştiğini açıklayamamasıdır. Bunun dışında seyir mantığı, makamsal örgü, şu anda hala yaşayan Orta Asya halk müziklerinden yola çıkarak açıklanamamaktadır. İç Asya’dan Anadolu’ya bir halkın anlatı tatları, çalgı icra biçimleri taşınmıştır, bu su götürmez, ama makamsal yapı tümüyle oradan getirilmiş olamaz.
İkinci sav; Atatürk’ün çağdaşlaşma düşüncesini içi kof bir batılılaşma sanan Türk aydınlarına aittir. Dünyanın belki de her yanında, aydınlar genel geçer değerleri küçümser, bu şaşırtıcı değil. Ama hiç sömürge olmamış, böyle bir tecrübesi bulunmayan bir ülkede nasıl böyle sömürge yerlisi zihniyetiyle düşünce üretilir, şaşmamak elde değil. Çağdaşlaşma yerelden evrensele köprü kurmak, yeni bir sanat yaratmayı amaçlamıştı; yeni bir yereli kurgulamayı, onu kurgularken köklerinden arındırmayı, acımasız bir budamayı öngörmemişti. Tek sesli olan baştan aşağılanmaya değerdir savı bu düşüncenin devamıdır. Hoş Türk müziği tek sesli değil eşseslidir. Biraz müzikolojiden anlayan bunun ayrıtına varır. Türk halkının zekasını yok sayan, sanatsal değer üretebileceğine ihtimal vermeyen bu sav, onun tüm öğelerinin Bizans Kilise müziğinden geldiğini savunur. Bizans müziğinin kapalı bir makam sistemi olduğu, iki ya da üç sesli bir eşlik mantığı taşıdığını hemen belirtelim. Bu müziğin içinde yer alan kontakion, troparion, kanon gibi çoksesli müzik formlarının bir yansımasını Türk müziği içinde bulmanız mümkün değildir. Hiçbir müzik türü başka bir müzik türünden etkilenirken onun kavramlarını alıp müzikal formlarını bir yana bırakmaz. Bizans müziğinin temelini ekhos denilen makamsal birimler oluşturur. Bunlar ezgi kalıplarıdır; işte bu noktadan yola çıkarak, tüm makamsal müziklerde rastlanan seyir mantığının burada da olduğunu söyleyebiliriz. Bir ana eksen sesin çevresinde konuşlanan bu yapı, mühtedi (köle olup sonradan İslam’a geçen) icracılar ya da Osmanlı müziğinde sıkça rastlanan Rum bestekarlar sayesinde Türk müziğinin de içine sızmıştır. Bu da Türk müziği makamsallığının Ortadoğu müziğinden ayrıştığı on altıncı yüzyıldan çok sonraları on sekizinci yüzyıl ortalarında olmuştur. Bu çağdan önce Türk müziğinde estetik değerler İran (Acem) etkilerine açıktır. Sonradan bu icra tarzı (acemi) bırakılacak ve bu tarz bir tür yerme sözüne dönüşecektir. Acemi bir icracı tanıtı bu dönme aittir. Bu çağda belirgin bir Bizans etkisinden söz edilebilir, ama bu İstanbul’un fethinden çok sonraya düşen bir dönemdir. Bu etki de icracının tuşesinde (çalgıyı çalış biçiminde) sezilir.
Üçüncü sav; Homeros Anadoluludur, dolayısıyla batının tüm kültürel değerlerinin kökeni Anadolu’dadır, eh o zaman biz de Avrupalıyız diyen aşırı uçtaki indirgemeci bir görüştür. Anadoluculuk görüşü kısa yoldan batılı olma sevdasına düşen, yeni değerler üretmekle ilgilenmeyen, armut piş azıma düş görüşlerden biridir. Güneşin doğudan yükseldiği bu topraklar tabidir ki bir kültür beşiğidir. Kültür beşiği tanımı yerine kültür eşiği tanımını yeğlemek belki de daha doğrudur. Çünkü bu topraklara gelen her fikir başkalaşmış, yeni keşiflerle çeşitlenmiştir. Bu topraklar doğurgandır. Anadolucu görüş Türk makamlarının antik Yunan makamlarından türediğini öngörür. Hüseyni makamının kökeni Phyrigian makamıdır demeye dek işi götürür. Bu sav, başladığı nokta yanlış olsa da bir doğruluk payı taşır. Evet iki makam birbirinin kökeni ya da sonucu olmasa da, akrabasıdır. İslam Devletinin büyüdüğü dönemde, özellikle Dört Halife çağında Pythagoras’ın müzik konusundaki incelemelerinin birçok antik çağ felsefe kitabı çevirileriyle Arapça’ya aktarıldığı bilinmekte. Bereketli Hilal’ın halklarının Helenistik çağdan bu yana bilgi alışverişi içinde olduğu da herkes tarafından bilinmektedir. Ama sanıldığının aksine ortak İslam mirası içinde yer alan bu Helenistik kültür yansımaları sayesinde Hüseyni ile Phyrigian makamları akraba olmuştur, sanıldığının aksine bu olay Anadolu’ya girişten de önce gerçekleşmiştir.
Dördüncü sav da bu noktada karşımıza çıkar; öyleyse Türk müziği İslam Ortadoğu müziğinin bir uzantısıdır. Türkler İslam dinine girdikten sonra başkalaşmıştır, evet... Türklerin tarih içinde birçok kendini dönüştürme tecrübesi vardır; bakınız Uygurlar, bakınız Hazar Türkleri... Bu başkalaşma süreci içinde alışkanlıkların çoğu biçim değiştirir. Kim Wilber “iç yapıyı değiştirirseniz oyunun tüm kuralları değişir” der. Örneğin Konken bir kadın oyunudur. Konkende her kart grubundan birinden yapılan seriler bulunmaktadır. İskambil kağıtları yerine ıstakaya dizilen taşlar yeğlenirse, oyun dönüşmüş olur. O zaman Konken gider Okey gelir. Konken ne kadar kadınsıysa Okey o kadar erkeksidir. Ama ne garip oyunun kuralı aynıdır sadece içyapı dönüştürülmüştür. İşte bu sayede yeni bir anlam evreni elde edilir. Ama baktığınızda Okey ile Konken arasında işleyiş olarak küçük farklar dışında değişik bir şey yoktur. Bu örnekten yola çıkarak Ortadoğu müziği Türk müziğine aynı kurallarla ama büsbütün farklılaşmış içyapılarla sirayet eder. Bu değiştirilmiş içyapı yanında, farklı bir seyir anlayışı, makama başka bir bakış da Türk müziğinde gözlemlenebilir. Ama en önemli fark müzikal formlarda karşımıza çıkar. Büyük ölçekli müzikal formlar kısalmış, yeni formlar da böylelikle ortaya çıkmıştır. Bu fark sözsüz müzik yapıtlarında daha da keskinleşir.
Özgün bir Osmanlı müziğinden ancak on altıncı yüzyıl başlarında söz edilebilir. Ortadoğu ortak mirasını, Acem müziğini bir üretme şablonu olarak kullanan Türkler benzeşsiz bir müzik yaratmaya başlamıştır. Yeni keşfedilen makamlar, yeni müzikal formlar bu dönemin ürünleridir. Genelde Arapça, Farsça yazılan sözler Osmanlı Türkçe’siyle kaleme alınmaya başlanmıştır. O zamanın Osmanlı sanat merkezlerinde; Selanik, İstanbul, Edirne, Bursa’da yeni bir estetik anlayış filizlenmiştir. Osmanlı müziğine Acem, Arap, Ermeni, Musevi, Rum ve Mühtedi icracılar da katkıda bulunmuştur. Ama bu katkı sanıldığı üzere yeni estetik değerler oluşturmak şeklinde değil de, bu müziğin bir neferi olarak yer almak şeklindedir. Bunun nedeni müzikal dağarın kişiselleşmeye mahal bırakmayacak şekilde öğretilmesi ve aktarılmasında gizlidir. İcracı ve besteci büyük harfle yazılan bir bizin üyesidir. Yorumlayan ve bestekar bu müzik geleneğinde, sadece çizilen çerçevenin içinde özgür olabilir. Bu yüzden, bu müziğin yukarıda sayılan halkların herhangi birine sorgusuz sualsiz mal edilmesi gerçekten üzücü bir durumdur.
Peki bu müzik kime miras kalmıştır? Aslında yanına yöresine yaklaşamasak da, bize miras kalmıştır. Şu aralar, yeni bir oryantalizm dalgası batının kıyılarına vurmakta. Rumî’nin İngilizce’ye çevrilen şiirleri Pop starlar tarafından kayda alınmakta, elektronik müzik esrikliğine doğunun tüm makamsal müzikleri meze edilmekte. Eh tabi birkaç gözü açık da soluğu Türkiye’de almakta. Onlara kucak açanlar da var aramızda. Misafiri kırmak olmaz. Bu mirastan pay isteyenler Balkanlar’da seslerini yükseltmeye başladı bile. Artık, kavramsal tasnifi konusunda hala boşluklar olan, çalgıları sorunlu, elektrik destekli ortamlarda katledilen, gösteri çağının post-modern seyirlik tüketimine nostalji başlığı altında peşkeş çekilen, ticarileşirken içyapıları değiştirilen, dönüşürken yiten bir müziğimiz var. Yemeyenin malını yerler boşuna söylenmiş bir ata sözü değil, doğrusu. Birçok nazariyat kitabının başında aynı soru, hala yinelenmekte; Türk Mûsikisi Kimindir? Bu kadar siyasallaşan bir konuda serin kanlılıkla yanıt aramak mümkün müdür diye sorayım ben de!..

Türk Halk Müziğinde Sözcüklerin Özgül Ağırlığı (Makale)

Anlatılanı gizlemek aslında, yasaklardan çok halkın, bir bilinmezlik içinde sunulan konulardan haz almasında yatmaktadır. Anlatı parlak ışık altında değil de gölgeler içinde sunulmalıdır der bu beğeni. Çünkü güzellik apaçık değil, şöyle bir kavranabilendir...

Béla Bartók, 1936 yılında Adana’ya yaptığı ziyarette Yörüklerin müziklerini notaya almıştı. Bu çalışmada müziğin yapısı yanında, şarkı sözlerinin söyledikleri, tekrarladıkları üzerinde durdu. Bartók bizzat kendisi bu çalışmasında, “Fikrin Anlatımı Bakımından Güfteler bölümünde şöyle demektedir; bir yabancı bu alanda büyük güçlüklerle karşılaşacak, hatta bu yayındaki çevirilere bakıldığında okuduklarına nasıl bir anlam vereceğini şaşıracaktır”
Bartók, topladığı halk şarkısı örneklerinin çoğunda çok daha soyut olan, kimi zamansa okura simgeci, gerçeküstücü ve daha nice yirminci yüzyıl başı akımına özgü şiiri anımsatan Türk halk güfteleri kaydetmişti. Müzikolog Macar halkının güfte geleneğinde benzer izleri bulduğunu ama buna Slav ya da Balkan müziğinde rastlamadığını belirtir. En uç örneklerinde Türk halk şarkılarında olduğunu da söylemekten geri durmaz.
Ünlü müzikolog, aklını kurcalayan bu soruya yanıt bulmak için, anadili Türkçe olan Adanalı, New York’ta eğitim gören bir kız öğrenciye başvurur. Kız, anlam çapraşıklığının bilinçli olduğunu, hatta Türk halk şiirinde, dizelerde olsun, dörtlüklerde olsun, anlamın değil de, kelimelerin, kafilelerin ve benzeri öğelerin sıralanışı ve tınısından doğan ahenkli etkilerin birinci derecede önem taşıdığını ileri sürer. Bu baştan sağma, öz kültüründen bihaber yorum ünlü müzikologu tatmin etmez. Bartók, şiirlerde tercih edilen bu soyut anlatımın bu kadar basit bir nedenle seçilmediğini sezinler.
Türk halk şiirinde kıtaların çoğu içerik bakımında bağımsızdır ve sonraki kıtaya bağlı değildir. Onların bir öyküyü ele alışı tamamen anıştırma yöntemleriyle açıklanabilir. Anlamın etrafını saran bir sis tabakası gibidir bu anıştırma. Anadolu ağıtlarının birinden şöyle bir alıntı yapalım;

Kırlangıç yapar yuvayı
Çamur sıvayı sıvayı
Ahmet bana yeğen düşer
Babam başından dolayı


Burada kırlangıcın eylemi bağımsız bir anlatı gibidir. Anlamın sadece çerçevesini çizer. Ağıtın geri kalanında ismi söylenen yeğenin işlediği cinayet, akraba arasında yaşananlar yine aynı yöntemle anlatılmaktadır. Kırlangıcın çamurla sıvadığı yuva imgesi böylelikle karşımıza, aile içinde yaşanan çarpıklıkları anlatmaktadır. Bu yöntemle oluşturulan anıştırma Türk halk yazınının en üstün yanıdır. Anlamca ilgisiz bir benzetmeyi dile getirmek, tek kelime üzerinden bir anlam dünyası kurmak başka halk şiir geleneklerinde pek rastlanmayan bir durumdur. Diğer halk şiirlerinde hemen neredeyse bir öykü anlatılır. Bu öyküsellik, Rumeli müziğini dışta bırakırsak, Anadolu Türk Halk müziğinde nadiren karşımıza çıkar. Bartók, eserinde ana içeriği yansıtan bu tarz dizelerde bir doğa tablosu karşısında tasvir yapan bireyin izlerini arar. Bir anın tasvirinin peşine düşer ve buna alışık olmayan batılıların bu dizeleri okuduklarında şaşkınlığa düşeceklerini belirtir.
Anıştırma yöntemi, kullanılan simge tüm toplum tarafından biliniyorsa işler. Çünkü anıştırma bir unsurun bir başka unsurla gizlenerek anlatılmasıdır. Doğu sanatında sıkça karşımıza çıkar anıştırma. Türk halk şiirinde bu yöntemin kullanılmasıyla anıştırma, ortak değerler üzerinden yapılır. Burada kişisel beğeniden çok ortak değerler öne çıkar. Bartók, altını çizerek; başka hiçbir Doğu Avrupa halkında rastlanılmayan bu tür dizeler sadece Türkler ve Macarlarda kullanılıyor... şimdi bu değişlerin Türk lirik halk şiirinde çok daha geniş ölçüde kullanıldığını öğrendikten sonra, söz konusu özelliğin Macarlarca günümüze kadar on beş yüzyıldır yaşatılan Eski Türk mirası olduğuna inandım... der.
Avrupa’da çok sonraları gelişecek olan naturalia non sunt turpia (doğal şeyler ahlaka aykırı değildir) anlayışı aslında hep halk şiirinde karşımıza çıkar. Her halkın açık saçık şarkıları vardır. Türk halk müziğinde bu tarz anlatılar ise aynı anıştırmanın sonucunda belirir. Anlatılanı gizlemek aslında, yasaklardan çok halkın, bir bilinmezlik içinde sunulan konulardan haz almasında yatmaktadır. Anlatı parlak ışık altında değil de gölgeler içinde sunulmalıdır der bu beğeni. Çünkü güzellik apaçık değil, şöyle bir kavranabilendir. Doğunun sanat anlayışında bezemeciliğin önemli olması da sanırım bu güzellik anlayışına atıfta bulunur. Güfte ile ezgi arasında oluşturulan bağ genelde bu belirsizleştirmeyi daha da öne çıkarır.
Bartók, eserinde derleme yaptığı bölge halkının müziğiyle Çeremiş (Mari) ve Macar halk müziklerinde karşılaşılan pentatonik yapının izlerini taşıdığından da bahsetmekte. Böylelikle Fin-Ugur, Altay ve Türk toplulukları arasında var olan dilbilimsel ilişkiler dışında yer alan kültürel bağa da işaret eder. Anadolu Türk halk müziğinde ise karşımıza çok özgün bir karşıtlıkla oluşturulan anlam katmanları da çıkmakta. Bu Bektaşi değişlerindeki sayı gizemi ya da tasavvufi esasların sızdığı halk şiirinde karşılaşacağımız bir olgu. Bir Yunus Emre ilahisinde böyle emr eylemiş Çalap, derdim vardır inilerim denmekte. Şiirin yazıldığı çağ Anadolu’da Moğol istilasının yaşandığı bir yıkım dönemiydi. Burada Tanrı anlamında kullanılan Çalap sözcüğünün Moğolca oluşu çok ilginç. Düşmanının dilinden yaratana yakarmak belki de, tasavvufi görüşün batıya ihraç ettiği Hümanizm’in ilk örneklerinden.
Benzersiz bir anlam-evrene sahip Türk halk şiiri ve ezgileri. Bu evren kaşiflerini bekleye dursun, belki de ne acıdır ki, o Adanalı kızın benzeri birçok kişi öz müziğinin, öz kültürünün değerlerine uzak düşürülmenin umarsızlığını taşımakta. Yaptıkları yorumları, öz kültürünü yok saymak, anlamaya çalışmamakla bezemekte. Eşsiz anlam-evren de uzak ellerden başka kaşiflerin arka bahçesi haline gelmekte ne yazık ki. Özünü eski bir çağın yıkıntısı sananlara Seyranî’nin dizeleriyle seslenelim;

Harâbât ehline hor bakma sakın
Defîne bulunur vîrânelerde...

Asker Ağıtları (Makale)

Ağıt aslında, türkü ya da deme olarak adlandırılan ve içinde bir bellek oluşturma mantığı barındıran halk müziği formlarından biridir yalnızca. Ama onu diğerlerinden farklı kılan, dinleyenin yüreğine dokunan bir tarafı oluşudur. Ölünün başında ya da ardından yapılan bu törensel uygulamaya birçok kültürde rastlanmaktadır. Anadolu ağıtlarının farkı ise içinde barındırdığı kültürel kodları tarafından hemen diğerlerinden ayrılır. Bu ağıtı yakan kişinin yaşam alanını, yaşama bakışını, çağrışımlardan yararlanarak bir anlatı oluşturma tarzını yansıtmaktadır.
Ezgili bir şekilde ölüye ağlamayı hemen hemen Anadolu’nun her yöresinde sadece kadınlar düzenler ve yürütür. Bu olguyu bozan tek örnek savaş dönemlerinde askerlerin yaktığı ağıtlardır. Bu ağıtlar hemen tümüyle diğer ağıtlardan ayrılır. Bu ağıtlarda vatan sevgisi yanında, savaşın korkunçluğu, kaybetme, birbirini bulamama, hastaneler gibi diğer ağıtlarda rastlanmayan olgulara rastlanır;

Hastanede yatıyor
Kolların serbest atıyor
Emaneti sana deyip
Çalıp yakamı tutuyor


Ağıtlar bahsettiği konuya doğrudan, iç yakan bir girişle başlamaktadır. Halk şiirinde rastlanan uyak ve ölçü anlayışına burada da rastlanır. Ağıtların ilk dörtlükleri ölümün kendisinden söz etmeden ölümün aniliğini, nedenini, niçin gerçekleştiğini anıştırma yoluyla eklemektedir. Bu ağıtı yakan kişinin isyanını, duygu durumunu anlatan girişlerdir;

Dağlarda ordu kuruldu
Hücum borusu vuruldu
Bir Sarıkamış uğruna
Doksan bin fidan kırıldı

Ağıtlar serzenişlerle bezenmiştir. Öykü kurgusu neredeyse kırık dökük ve sıra tanımayan bir halde sunulur. Ağıtlarda çoğu zaman ölenin azından aktarılır olaylar. Kimi zaman da yer, yön, zaman ve nedenlere yer verilir. Yer yön belirtilmesi dışında görsellik oluşturan bir anlatı benimsenmiştir asker ağıtlarında;

Bergama’nın önü yazı
Yayılır ördeği kazı
Tabur Azizeye’ye gelmiş
Yol gösteriyor emmim kızı

Alaca işlik kırmalı
Mavi şalvar sırmalı
Koğuşta kefen biçilir
Dayanıp nasıl durmalı
Asker ağıtlarında, ağıtı yakanın tanıklığı, hazin bir hal almaktadır. Kişi kendi kimliğini, ölenin adını, ölüm yerini ve şeklini çoğu zaman ağıtlarda belirtir. Bu yüzden bu ağıtlarda diğer türkü formlarında ya da ağıtlarda rastlanmayan bir belge-bellek durumundan söz edilebilir. Burada kişinin tanıtımı olarak geçmişinden örnekler sunulur ve ölüm anıyla bir karşılaştırma yapılır;

Oğlanın adı Hamza
Samsun’da yettik denize
Fukara demeyin bize
Beş bin altın takmış kıza

Şahit olma durumu öylesine güçlüdür ki, bu belki de ağıtı dinleyende aynı acıyı çekme halini yaratmak için benimsenmiştir, aşağıda çavuşun komutanı için yaktığı ağıtta olduğu gibi;

Yol üstünde yeşil yaprak
Yel vurdukça efileyor
Düşman kamayı sokunca
Kumandanım ofuluyor

Şu Feke’nin kara taşı
Yandı ciğerimin başı
Öldüğünü aramayom
Ardında yok bir kardaşı


Anlatıldığına göre, Çanakkale Savaşına iki kardeş katılmıştır, kardeşlerden biri hastaneye düşer. Diğer kardeş nöbetten geldiğinde kardeşinin öldüğünü görür. Aşağıdaki, ağıt hayatta kalan kardeşin yaktığı ağıttır, belki de asker ağıtları arasında en dokunaklı olanı da budur;

Kardaş bakar yüksek camdan
Kalbim arınmıyor gamdan
Ben ne diyeyim İnce Osman’ım
Gamlıların sorar benden

İstanbul’dan çıkar tatar
Kamçısını bana atar
Kardaşım yüzün görmedim
Servinin dibinde yatar

Çanakkale geçeyim mi?
Yeşil bayrak açayım mı?
Beşinci ordu tabur olmuş
İnce Osman’ım seçeyim mi?

İstanbul yıldıza karşı
Üsküdar’da büyük çarşı
Ağlaşalım İnce Osman’ım
Oturalım karşı karşı

Asya’nın Orta Yeri Sinema (Makale)

Aslında kısıtlı bir alanda bahsedilemeyecek kadar zengin bir gelecek oluşturan Kazak, Kırgız, Türkmen, Özbek sinemasının tarihi yanında genç sinemacılarına da değinmek istiyoruz. Sinemayı anlatırken, onu var eden, senaryoyu okunandan izlenen haline getiren, oyuncuları yönlendiren yönetmenlerden yola çıkmayı yeğleyeceğiz.
Yedinci Sanat, İç Asya’ya on dokuzuncu yüzyılın sonunda tüm dünyaya yayıldığı gibi gelmişti. İlk film gösterimi bu coğrafyada 1897 yılında Taşkent’te oldu. 1914 yılan gelindiğinde Özbekistan’da yirmi beş, Kazakistan’da yirmi, Türkmenistan’da altı, Kırgızistan’da ise bir film gösterilen salon vardı.
Ulusal sinema oluşmadan önce Freilikh, Mikhail Doronine, Mikhail Averbakh, Dziga Vertov, Iouli Raizman gibi önemli Rus yönetmenler İç Asya’ya gelerek filmler çektiler. Ünlü Kırgız yönetmenler Bolot Şamiyev’in ve Tolomuş Okeyev’in de belirttiği gibi sanatı ve toplumu Stalinci bir anlayışla standartlaştırma eğilimi ulusal sinemaların gelişmesine zemin hazırlamadı. Ancak İkinci Dünya Savaşı sonrası hem sinema birliklerinin, hem de siyasal değişimin gelişi buna olanak sağladı.
Özbekistan’da 1924’te ilk bir sinema vakfı kuruldu. Boukhkino böylelikle ilk filmini gerçekleştirdi. 1925’de Buhara’da kurulan bu şirketten başka Uzbekgoskino faaliyete geçti. Böylelikle çok erken bir tarihte Uzbekfilm şirketinin temelleri atılmış oldu. Aynı yıl Zvezda Vostoka (Doğu Yıldızı) isimli film Uzbekfilm şirketi alametiyle yapımı gerçekleştirilen ilk film oldu. Aynı yıl N. Şçerbakov “Pahta-Aral” filmini, Vyaçeslav Viskovskiy “Ölüm Minareleri” filmini, Dimitri Bassalıgo ise “Müslüman Kadın” filmini çekti. 1931 yılında Nabi Ganiyev “Uçuş” filmini çekişi Öbek ulusal sinemasının milâdı kabul edilebilir.
1904 doğumlu Nabi Ganiyev Öbek sinemasının üstatlarından ilkidir. Onun büyük yeteneği hem ülkesinde hem de dünyada takdir görmesini sağlamıştır. Yirmili yaşlarından başlayarak asistanlıktan aktörlüğe dek birçok filmde yer alan bu ünlü Özbek yönetmenin “Uçuş” (1931) “Ramazan” (1932) “Ölüm Kuyusu” (1933) “Biz Kazandık” (1941) ve anıtsal işi “Tahir ile Zühre” (1945) “Nasreddin’in Maceraları” (1946) ve “Fergana Kızı” (1948) sayılabilecek belli başlı filmleridir. Nabi Ganiyev 1952 yılında vefat etmiştir.
Önemli Özbek sinema adamlarının başında Kamil Jarmatov (1903-1978) gelmektedir. 1955 yılından sonra Özbek ulusal sinemasında ikinci kuşak yetişmiştir; Şuhrat Abbosov, Juldaş Agzamov, Ravil Batırov, Latif Fajiyev, Ali Hamrayev, Eler İşmuhamedov, Zadig Sabitov bunlardan en önemlileridir. 1980’li yıllara dek başka yönetmenler de Özbek sinemasında yetişmiştir; Hizirulla Ahmedov, Amo Bek-Nazarov, İskander Hamrayev, Ajder İbragimov, Kamara Kamalova, Uçkun Nazarov, Damir Salimov, Anvar Turayev.
Yetmişli yıllara gelindiğinde Özbekistan sinemasında önemli başka isimler karşımıza çıkıyor; bunlardan ilki Melis Abzalov. 1938 doğumlu yetmişli yıllarda çektiği filmleriyle sinemada kendine yer edinen Abzalov Özbekçe çekmeyi yeğlediği filmlerinde küçük Özbek kent ve köylerinde gündelik hayatı benzersiz işleyişiyle tanındı. Genç Özbek sinemasının önde gelen isimlerinden biri Cakhongir Faiziyev’dir. 1961 yılında Taşkent’te doğan yönetmen 1988’de çektiği “Köpek Çorbası” isimli filmiyle ilgi çekti. 1989’da gerçekleştirdiği “Siz Kim Siz?” Bir yol filmi olmasının yanında tartıştığı konularda da ses getirdi. Genç Öbek sinemasının diğer isimlerinden Elier İşmuhamedov da yetmişli yıllardan başlayarak Özbek sinemasına damgasını vurmuştur.
Türkmenistan sinemasının doğum tarihi 1926, doğum yeri ise Aşkabat olarak belirtilir. 1929 yılında A. Vladçuk’un çektiği “Beyaz Altın” Türkmenistan’da çekilen ilk filmdir. Bu tarihten sonra Türkmen ulusal sinemasının temelleri atılmaya başlanmıştır.
Türkmen sineması deyince ilk akla gelen kişilerin başında Hangeldı Agahanov bulunur. 1958 yılında çektiği “Birinci Sınav” onun sinema dilini en iyi yansıtan eseridir. Bunun dışında 1914 yılında doğan Mered Atahanov Türkmen sinemasının yaratıcılarındandır. Atahanov sinema dışında Mari’de birçok oyunda hem aktör, hem de yönetmen olarak görev almıştır.
Başka bir önemli Türkmen sinema yönetmeni Altı Karliyev, 1909 doğumludur ve 1973’de vefatına dek Türkmen sinemasının önemli işlerine imza atmıştır. Karliyev Baku’de 1920 yılında tiyatro eğitimini tamamlamıştır. Aktörlüğü dışında Türkmenistan’da ilk opera temsilini sahneye koymuştur. İlk önceleri “Dursun” gibi sinema filmlerinde oyuncu olarak rol almış sonra da Türkmen sinemasının önemli mihenk taşları olan “Mahtumkuli”, “Mukam’ın Gizi” gibi önemli filmleri yönetmiştir.
Bulat Mansurov, Hocakuli Narliyev en önemli Türkmen yönetmenlerdir. Türkmen sinemasında diğer önemli yönetmenlerse Altı Artıkov, Halmamed Kakabayev, Tahir Sabirov, Muhammed Sojunhanov olarak sayılabilir.
Genç Türkmen sineması denilince ilk akla Aman Cumayev gelmektedir. Cumayev 1954 Aşkabat doğumludur. Taşkent Tiyatro Enstitüsünden diplomasını 1977’de alır. Tiyatro yönetmenliği de yapan Cumayev birçok belgesele de imza atmıştır.
Halmamed Kakabayev önemli başka bir Türkmen yönetmendir. 1939 yılında doğan yönetmen Aşkabat Konservatuarına devam etti. Aşkabat Opera Balesinde sahne asistanı olarak görev aldı, orkestra şefliği ve televizyon yönetmenliği de yapan bu çok yönlü sanatçının filmleri başında 1979 yılında gerçekleştirdiği “Altının Rengi” ve “Oğul” Türkmen sinemasında önemli eserler arasında sayılmaktadır.
Bülbül Mamedov 1950 yılında Kızıl-Arvat şehrinde dünyaya gelmiş Türkmen sinemasının sok kuşak yönetmenlerindendir. Tiyatro fakültesini bitirdikten sonra Moskova’da tiyatrolarda aktör olarak görev almıştır. 1983 yılında çektiği “Hilekâr” onun ilk filmidir.
İki kardeş yönetmen Hocakuli ve Hocadurdı Narliyev yetmişli yıllardan başlayarak Türkmen sinemasının önemli isimlerinden olmuştur. Hocadurdı Narliyev kardeşinin filmlerinin bazılarında senaryo yazarlığı ve oyunculuk da yapmıştır. Hocakuli Narliyev, 1964’de çektiği “Ben ve Kardeşim” ile yönetmenliğe başlamış, 1990’da çektiği “Mankurt” ile ilgi çekmiştir.
Kırgız sineması İç Asya’da en genç olan sinemadır diyebiliriz. İlk sinema kuruluşu 1930 yılında Firunze’de kurulmuştur. Kırgız-film’in kuruluşu ise 1946’dır. Kırgız sinemasının bu tarihten sonra birçok üstadı olmuştur. Kısa anmak gerekirse; Gennadi Bazarov, Tolomuş Okeyev, Bolotbek Şamsyev, Melis Ubukeyev, Dinara Asanova, Sagınbek İşenov, M. Kovalev.
Kazakistan’da çekilen ilk film 1925 tarihinde Kızıl-Orda kentinde düzenlenen resmi bayramın görüntüleri olan bir belgesel filmdir. 1928’de Moskovalı Vostok-film Alma Atı’da bir büro açması Kazakistan’da sinema adına bir hareketlilik getirmeye başlamıştı.
Kazak sinema üstatlarının başında Huat Abusejtov gelmektedir. 1904 doğumlu yönetmen anıtsal işleriyle tanınmaktadır. Bunun dışında Şaken Ajmanov, Efim Aron, Majit Begalin, Emir Fajk, Sultan-Ahmet Hocikov, Abdulla Karsakbayev, Eldor Urazbayev, Kanınbek Kasımbekov, Azerbaycan Mambetov, Bulat Mansurov önemli Kazak yönetmenleridir.
Genç Kazak sinemasının önde gelen isimlerinden ilki Serik Aprımov’dur. 1960 yılında Semipalatinsk bölgesinde dünyaya gelen yönetmen, 1988 yılında Sergey Soloviev’in sınıfından mezun olmuştur. Moskova’da 1990 yılında ödül alan yönetmen sinema hayatına 1986 yılında çektiği “Bir Motor Üzerinde İki Adam” filmiyle başlamıştır. 1987’de “Hipnoz Eden” ve 1989’da çektiği “Terminus” yönetmenin özgün sinema dilini yansıtan işlerdir.
Yeni Kazak sinemasının diğer genç ve özgün ismi Aleksandr Baranov’dur. 1955 doğumlu olan Baranov, birçok senaryoya ima atmıştır. Özellikle Bahıt Kilibayev ile ortak yönettikleri deneysel, karşı-kültür filmleriyle dikkat çekmiştir. Bahıt Kilibayev 1958 yılında doğmuştur. Leningrad Üniversitesinde öğrenimini tamamladıktan sonra tüm senaryolarını ve filmlerini ortak yapacağı Aleksandr Baranov ile çalışmaya başlamıştır. 1989 yılında “Üçlü”, aynı yıl “Günümü Kadını” ve “Kene” ikilinin önemli işlerinin başında gelmektedir.
Genç Kazak sinemasının önemli isimlerinden Ermek Çinarbayev 1953 yılında dünyaya geldi. 1974’de eğitimine devam ederken filmlerde çalışmaya başladı. Koreli senarist yazar Anatoli Kim’in tüm eserlerini Rusça’ya çeviren Çinarbayev sanat yönetmenliği yanında Kazak-film kuruluşunda yapımcılık da yapmıştır. İlk filmi 1972 yılında çektiği “Aldebaran”dır.
İç Asya sineması, dağıtım ve telif sorunlarıyla uğraşsa da, ürünlerinin çeşitliliği ve işlerin inceliğiyle Dünya Sinemasında hak ettiği yeri alıyor. Asya’nın orta yerinde kurulan sinema dünyanın dört bir yanından izleyicisiyle buluşuyor.
19-7-2005 Ankara